Выпуск № 9 (178) | 1953 - страница 46

ма, но даже произвел недопустимую купюру во второй картине, где пьяная толпа прихлебателей Галицкого шумно призывает: «Да, вот кому бы княжить на Путивле… Итак, скорей, на площадь высыпайте… мы Игоря сместим!..»

Обходя политическую тему, усугубляя свою ошибку односторонне «бытовой» интерпретацией центрального негативного персонажа оперы — Галицкого (и его челяди), постановщики ослабили социальное звучание спектакля. Тем более следует выделить более полную трактовку роли Галицкого И. Петровым, сумевшим подметить и подчеркнуть в задиристом, разгульном забулдыге-князе черты политического авантюризма.

В том же «бытовом» плане и по-своему довольно убедительно трактованы некоторые другие персонажи, в частности плутоватые гудошники Скула (С. Колтыпин, В. Тютюнник) и Ерошка (Н. Захаров). Колоритные фигуры скоморохов не только вносят в оперу комический жанровый элемент, но выполняют роль своеобразных «резонеров», высказывающих порой забавные нравоучения по поводу княжеских междоусобий. Это лукавство под маской простодушия вполне удается артистам, сумевшим выявить в образах гудошников не только грубоватый цинизм, но и черты обличительно-сатирические.

В опере отражена также тема народного бесправия, звучат антикрепостнические мотивы обездоленности и притеснения народа в условиях феодально-княжеского строя. Это выражено и в фигуре Галицкого, и в хорах дворовых девушек (особенно в их «стонущем» хоре «Ой, лихонько, ой, горюшко!» — в сцене с Галицким), и в песне скоморохов («Работай с утра до полуночи»). Народная недоля звучит также в скорбном хоре поселян. Сценическая игра Пирогова — Галицкого, как уже сказано, способствует раскрытию образа феодала-самодура, наглого в своих крепостнических повадках.

В эпической опере Бородина великолепно обрисованы типы воинственных степных кочевников. Центральная фигура среди них — грозный половецкий хан Кончак. М. Михайлов рисует образ самоуверенного и властного хана, в характере которого своеобразно сочетаются хитрость и сила, высокомерие и благородство.

М. Михайлов в роли Кончака

Пение М. Михайлова попрежнему отличается мощностью и широтой, присущей ему «веской» манерой подачи звука. В сценической игре М. Михайлова нет наигрыша, искусственного нажима, уступки соблазнительной «экзотике». Скупые жесты и мимика дополняют выразительность вокального образа. Все это свидетельствует о мастерстве певца.

Спорным в исполнении М. Михайлова является неоправданно резкое подчеркивание черт дикости и злобного коварства в образе Кончака. Правда, в этом повинна и режиссерская трактовка оперы. Л. Баратов отошел от содержания бородинской музыки, рисующей половецкого хана как необузданного, неукротимого, но благородного и сильного соперника Игоря. Непонимание этого привело к ошибке постановщиков и при раскрытии содержания третьего действия.

Еще более односторонне выявилась та же режиссерская тенденция в исполнении Кончака Л. Ктиторовым. Артист выпячивает в образе хана черты свирепости и «варварской экзотики». Вместе с тем надо отметить, что голосу Л. Ктиторова

присущи чистота и гибкость, его пение отличается музыкальностью.

Небольшая партия Овлура хорошо исполнена артистом Б. Бобковым. Образ исторически реальной личности (Лавра или Лавора) трактован с большой экспрессией. Артистом удачно схвачена особая сценическая повадка: «хищная», мягкая и упругая поступь, характерные жесты «заговорщика».

Образ страстной половецкой княжны Кончаковны в исполнении В. Гагариной мало убедителен. Певице удается формальная сторона вокального исполнения: «выпевание» богатой орнаментики, извилистых хроматизмов мелодической линии. Увлекаясь вокально-технической стороной, артистка упускает основное — живое волнение внутреннего чувства.

Более естественно, свободно и в вокальном и в сценическом отношении исполняет Кончаковну артистка В. Борисенко. Создаваемый ею образ полон жизни, трепетного чувства.

Партию княжича Владимира поет В. Кильчевский. Мягкий лирический голос артиста звучит красиво. Однако в его исполнении очень мало от образа молодого русского витязя, «плененного орленка». Бледно проводит В. Кильчевский сцену бегства, когда Владимир борется со своим чувством к Кончаковне. В. Кильчевский в этой сцене — традиционный оперный любовник. Более мужественно ведет ту же партию Г. Большаков. К сожалению, вокальное исполнение его оставляет желать лучшего; в дуэте с Кончаковной «Люби меня, лада!» и в каватине он форсирует звук, огрубляет образ.

Особо следует сказать о третьем акте оперы. Как известно, в прошлой постановке Большого театра этот акт выпускался. Постановщики поступили правильно, восстановив второй «половецкий акт», прекрасный по музыке и важный в драматургическом отношении. Несомненна заслуга театра, показавшего исторически достоверный эпизод бегства Игоря из плена, раскрывшего драматическую картину русского полона. Спектакль обогащается новыми сценами, рисующими половецкий стан, фигуру хана Гзака, хотя и мимическую, но весьма колоритную и важную для изображения реальной исторической обстановки.

Слушатели, безусловно, будут благодарны постановщикам за восстановление третьего акта с его знаменитым половецким маршем.

К сожалению, театр не проявил полной последовательности. Нельзя не предъявить театру весьма серьезных упреков в непоследовательности, в ложном понимании фигуры половецкого хана (и, стало быть, в принципиально неверном отношении к трактовке лагеря половцев вообще).

Боясь, видимо, «идеализировать» Кончака, постановщики весьма своевольно обошлись с партитурой Бородина и усекли восстановленный третий акт на важнейшем заключительном эпизоде, когда хан дарует жизнь задержанному княжичу и высказывает намерение «соколика опутать красной девицей» — то есть женить его на своей дочери Кончаковне. Вместо примечательных слов Кончака: «Вот тебе жена, Владимир! Не враг ты мой, а зять желанный!» половцы — по воле постановщиков — заковывают Владимира в кандалы и волокут со сцены под причитания Кончаковны (?!). Акт заканчивается, вернее, обрывается на ничего не поясняющей реплике хана: «Сторожевых казнить, а княжича в оковы, — таков мой приказ!».

Помимо драматургической ошибки и недопустимо вольного обращения с подлинным текстом классического произведения, постановщики существенно отошли здесь от исторической правды. Общеизвестно, что княжич Владимир действительно вернулся с женой Кончаковной и сыном на родину — через год после возвращения Игоря. Зачем же, спрашивается, понадобилось постановщикам «подправлять» оперу Бородина, искажая при этом и историческую действительность?

Ложная боязнь «идеализации» Кончака, стремление показать половцев в нарочито темных красках — ничем не оправданы. Советские слушатели прекрасно понимают и по достоинству высоко ценят мудрость великого композитора, который вывел в половцах не просто экзотический «Восток» и не грубо окарикатуренных дикарей, но живых представителей лагеря воинственных степняков.

Большой театр мог и должен был до конца следовать глубокому замыслу Бородина, раскрыть столкновение двух лагерей, «не унизив национального равноправия культур двух миров», не игнорируя самостоятельности «двух равноправных братских национальных культур»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Михайлов в роли Кончака

Содержание