Выпуск № 6 (175) | 1953 - страница 39

«Тангейзер — чем больше вслушиваюсь, тем лучше» (10/22 февраля, л. 84). Дальнейшее знакомство с музыкой Вагнера заставляет его через пять лет (в 1862 году) заявить уже с полной убежденностью: «Вагнер... человек без всякого сомнения гениальный»¹.

Одоевский был слишком серьезным мыслителем, чтобы безотчетно поддаться даже самым сильным художественным впечатлениям. Искреннее увлечение талантом автора «Тангейзера» и «Лоэнгрина» не помешало строго критическому отношению Одоевского к творчеству Вагнера, в частности к его опере «Тристан и Изольда».

18 ноября 1860 года Одоевский записал в своем дневнике следующее проницательное суждение: «Просматривая «Tristan et Isolda» Вагнера — не могу надивиться его беспрестанному употреблению тритона. Хроматическая гамма существенно однообразнее диатонической»².

Впоследствии, подчеркивая коренное отличие вагнеровского хроматизма от диатонической ладовой системы, которая лежит в основе творчества композиторов русской школы, Одоевский писал: «В то время, когда в западной музыке господствует безусловный хроматизм, когда там действующее лицо не может попросить даже стакана воды без полдюжины бемолей и диезов, у Серова все почти мелодии — чисто диатонические, почти не выходят из однажды избранного лада для каждой из них; хроматизм, где нужно, и то — весьма редко, бушует лишь в оркестре. Эта особенность весьма важна для выразительности пения, ибо диатоническая гамма есть самая естественная для человеческого голоса, да сверх того, она необходима для характеристики именно Русской музыки»³. Исходя из диатонической основы музыки Серова, Одоевский решительно опровергает «иногда выражаемое мнение будто бы Серов — подражатель Вагнера»⁴.

Рихард Вагнер (малоизвестный
портрет художника П. Ренуара)

Через несколько лет Одоевский снова обращается к «Тристану» и после проигрывания оперы отмечает в своем дневнике (5 октября 1866 года): «Как ни уважаю его [Вагнера], но злоупотребление диссонансами ведет его к монотонии»⁵. И здесь вновь нельзя не подивиться зоркости Одоевского, почти на тридцать лет опередившего аналогичное наблюдение Римского-Корсакова⁶.

«Тристана» Одоевский критиковал с прогрессивных эстетических позиций. Он ясно отдавал себе отчет в том, что томительные и хроматически изощренные «тристановские» гармонии таят в себе опасность, ибо ведут к распаду лада. Именно об этой «разрушительной» тенденции, особенно усилившейся в конце прошлого столетия, писал С. Танеев: «...Наша тональная система... теперь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы гармонии хроматическою, а разрушение тонально-

_________

¹ В. Одоевский. Русские ночи. М., 1913, стр. 14.

² «Литературное наследство», № 22–24, М., 1935, стр. 116.

³ «Рогнеда и другая новая опера Серова в его концерте 10 марта, в воскресенье, в Большом театре». «Современные известия», 1868, № 67, 9 марта, за подписью «Тихоныч».

⁴ «Русская и так называемая общая музыка». «Русский», 1867, листы 11 и 12, 24 апреля, за подписью «К. В. О.».

⁵ «Литературное наследство», № 22–24, стр. 221.

⁶ Н. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки, СПБ, 1911, стр. 148.

сти ведет к разложению музыкальной формы»¹.

Как показал дальнейший ход развития западноевропейской музыки, Одоевский имел все основания для того, чтобы, осудить эту тенденцию. Да и сам Вагнер не случайно, конечно, круто повернул от «Тристана», создав «Мейстерзингеров» с их ярко выраженной устойчивой диатонической основой.

* * *

Весною 1863 года Вагнер приехал в Россию. В Петербурге и Москве он дирижировал симфоническими концертами из своих произведений.

Имя Вагнера было знакомо москвичам не только по горячей литературной полемике, разгоревшейся вокруг его творчества. Еще задолго до гастролей Вагнера в России в концертах Московского отделения Русского музыкального общества под управлением Н. Рубинштейна исполнялись хоры из оперы «Моряк-скиталец», увертюра «Фауст», увертюра, романс, марш и хор из оперы «Тангейзер», антракт и хоры из оперы «Лоэнгрин» и увертюра к опере «Риенци».

Одоевский воспринял приезд Вагнера как значительное событие в музыкальной жизни. До начала концертов он выступил со статьей «Вагнер в Москве»², в которой с неподдельным увлечением рассказал читателям о творческих завоеваниях «гениального композитора в драматической музыке». Задавшись целью привлечь внимание соотечественников к художественной деятельности знаменитого немецкого музыканта, но не предваряя еще своих собственных выводов, Одоевский писал: «Можно не соглашаться с Вагнером, но нельзя отрицать в нем глубины и своеобычности мыслей, как нельзя не видеть в нем первого музыканта нашего времени».

Подчеркивая выдающийся общественный интерес предстоящих концертов композитора, Одоевский замечал: «С этим, вероятно, согласятся все те, для которых музыка не потешное препровождение праздного времени, но искусство, имеющее важное, ее только эстетическое, субъективное, но и общественное значение; не согласятся же, может быть, те, которые при имени Вагнера произносят нелепое слово: «Zukunftmusik». Это слово было схвачено французскими журналистами, а мы его взяли на прокат, едва ли не из четвертых рук. Все дело в том, что Вагнер, поэт, музыкант, а с тем вместе литератор-философ, написал когда-то книгу об «искусстве в будущем», книгу, полную философских наведений, но отнюдь не учебник для какой-то, произвольно выдуманной музыки».

13 (25) марта 1863 года состоялся первый концерт Вагнера. Многочисленные слушатели, переполнившие в тот вечер зал московского Большого театра, тепло приветствовали известного композитора, и дирижера. В тот же вечер Одоевский записал в дневнике: «В Вагнеровском концерте! Приехав, не мог удержаться, чтобы не написать о нем статьи»³.

На другой день Вагнер был у Одоевского и слушал у него даровитого исполнителя русских народных песен И. Молчанова. Одоевский отметил в дневнике: «После обеда пришел Молчанов, пел и Вагнер прослезился...»

Под свежим впечатлением вагнеровской музыки Одоевский выступил со второй статьей⁴. «Здесь все было ново, — писал он о концерте Вагнера, — и глубоко задуманная музыка, как мелодия, и как гармоническое сопряжение, и как оркестровка, и как исполнение с тончайшими оттенками, и как эстетическая дирижовка... Драматическая музыка — искусство новое, ему нет и трехсот лет; оно еще движется; для него еще есть будущность, и Монтеверде, Себастиан Бах, Моцарт, Бетховен, Вагнер суть эпохи этого передового движения; последняя из них — Вагнер совершается у нас в очью».

В яркой образной форме Одоевский охарактеризовал исполненные в концерте произведения композитора: «Что за прелесть интродукция к «Лоэнгрину»! Как, почти незаметно, на каком-то неопределенном, туманном фоне, является эта дивная мелодия, которая все растет, растет и наконец становится преобладающею — над всеми волнующими голосами оркестра. — А блистательный хор из «Тан-

_________

¹ С. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма. 1909, стр. 6.

² «Современная летопись», 1863, № 8, март, за подписью «Quod...».

³ «Литературное наследство», № 22–24, стр. 165.

⁴ «Первый концерт Вагнера в Москве, 13 марта». «Наше время», 15 марта 1863 года, за подписью «О. О. О.».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Рихард Вагнер (малоизвестныйпортрет художника П. Ренуара)

Содержание

Рихард Вагнер (малоизвестный
портрет художника П. Ренуара)