ских принципов музыкальной драматургии, нигде не найдем «новизны» и «необычности» ради них самих.

«Кащей» — один из замечательных образцов классической реалистической оперы, всем своим существом вытекающий из глинкинских принципов воплощения в музыке основного драматургического конфликта.

Необходимо вновь подчеркнуть несомненную революционную направленность «Кащея». Не случайно именно эта опера была выбрана для демонстративно политического спектакля 27 марта 1905 года в зале театра В. Ф. Комиссаржевской. Другого такого произведения, отвечавшего освободительным, революционным идеям, русская музыка той поры не знала (не говоря, конечно, о рабочих революционных песнях). Форма сказки нисколько не помешала убедительному, яркому раскрытию этих идей.

«...Великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию...»¹. Эти слова Белинского, сказанные им о пушкинской «Русалке», с полным правом могут быть отнесены к лучшим операм-сказкам Римского-Корсакова, в том числе и к осенней сказочке «Кащей бессмертный».

_________

¹ В. Белинский. Собрание сочинений в трех томах. М., 1948, том III, стр. 629.

Вагнер и Одоевский

Гр. БЕРНАНДТ

Оценить богатство музыки других
народов может только тот народ,
который имеет свою высокоразвитую
музыкальную культуру.

А. А. Жданов

Русские классики, чуждые национальной ограниченности и слепому преклонению перед иностранными авторитетами, всегда проявляли высокую объективность и глубину в понимании и изучении проблем западноевропейской музыки. Этими чертами отличались, в частности, труды В. Одоевского, посвященные Баху, Моцарту, Бетховену.

Одоевский не мог, конечно, пройти и мимо такой крупной фигуры, как Рихард Вагнер. Тема «Одоевский и Вагнер» не привлекала еще внимания исследователей. А между тем она представляет несомненный интерес, как первая попытка русокого музыканта критически осмыслить творческие принципы гениального немецкого композитора.

Первое знакомство Одоевского с музыкой Вагнера нужно отнести, повидимому, к началу 1857 года, когда Одоевский, находясь проездом в Берлине, посещал представления «Тангейзера». Эта опера произвела на него сильное и вместе с тем двойственное впечатление.

21 января (2 февраля) 1857 года, прослушав «Тангейзера» в Берлинском театре, Одоевский отмечает в своих «Путевых записках»: «Давали Тангейзера Вагнера; таланта и драматизма много, особенно в 3-м (последнем акте); 2-й утомителен донельзя, он длится более часа. Мелодичности более, нежели я ожидал, но система нелепая, хоть ее и называют Musik d. ZuKunft ¹, — за что же будущность должна быть нелепа» ².

Принцип музыкальной декламации Вагнера вызывает у Одоевского решительное возражение. «Воля их святая, — пишет он, — но нельзя размерить ни музыки по мерке слов, ни слов по мерке музыки; каждое искусство требует себе некоторой самобытности; иначе как у Вагнера иногда поэзия, впрочем прекрасная, требует лишних нот и выходит музыкальная болтовня, бомбаст — и наоборот. Повторение слов необходимо для развития музыкального впечатления; молчание музыки необходимо для развития словесного впечатления».

Здесь Одоевский затронул проблему вагнеровской «бесконечной мелодии», сделав серьезные критические замечания относительно излюбленной Вагнером нерасчлененности музыкальной речи, пренебрегающей каденциями, цезурами, репризами, что лишает ее связной и законченной формы. Но эти замечания не поколебали той в целом положительной позиции, которую Одоевский занял по отношению к Вагнеру.

Побывав на «Тангейзере» второй раз, он отметил в тех же «Путевых записках»:

__________

¹ Музыка будущего (нем.).

² Путевые записки 1857 года. Рукописный отдел Гос. Публичной библиотеки имени М. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Архив Одоевского, оп. 1, перепл. № 47, л. 44.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вагнер и Одоевский

Гр. БЕРНАНДТ

Содержание