Выпуск № 3 (172) | 1953 - страница 16

и обогащает их горячей мыслью современности. В этом новаторская природа советского исполнительства.

У советского исполнителя и у советского критика, таким образом, не только нет и не может быть антагонистических устремлений, но, наоборот, в советских условиях исполнитель и критик спаяны единством цели — воспитания художественных вкусов народа — и единством творческого метода — метода социалистического реализма.

Все это тем более важно подчеркнуть, что метод социалистического реализма не только вооружает критику точным, объективным анализом, но и предотвращает самую возможность проявления критической «вкусовщины»; в исполнительстве он исключает анархическое своеволие, капризы и прихоти, которые иные исполнители и поныне пытаются выдавать за «своеобразие» и «неповторимость» своей творческой индивидуальности. Но подлинное проявление индивидуальности артиста решительно ничего не имеет общего со своеволием невежества, с жеманным «мне так хочется».

Но что же — могут спросить исполнители, — по-вашему, все музыканты должны совершенно одинаково играть Крейцерову сонату Бетховена или трио Чайковского? Ни в коей мере! Всякая нивелировка глубоко враждебна принципам, самому духу социалистического реализма — метода, открывающего широчайший простор для проявления творческой инициативы передового художника наших дней.

Советский стиль музыкального исполнения можно было бы охарактеризовать, как «единство в многообразии». Единство творческого метода, определяющего общность стремлений советских музыкантов как можно полнее и реалистически правдивее передать содержание музыкального произведения, неукоснительно соблюдая авторский текст и авторский замысел, — и многообразие форм выполнения этой задачи, осуществления этих стремлений. Сколько ни слушаешь музыку Чайковского и Глинки, Моцарта и Бетховена, Шопена и Листа, каждый раз находишь для себя что-то новое, чего раньше не знал. И чем талантливее исполнитель, чем ярче и многограннее его творческая личность, чем острее его чувство современности, тем больше он и сам «услышит» в великом создании гения, тем больше сумеет поведать слушателю. Творческий облик такого музыканта всегда будет привлекать и радовать именно своим «необщим выраженьем».

Не счесть пианистов, играющих Первый концерт Чайковского. Но как индивидуально отлично, неповторимо своеобразно здесь исполнение Л. Оборина и Э. Гилельса, Г. Гинзбурга и С. Рихтера! И притом все они вместе в своей интерпретации Чайковского ни в чем не похожи на тех современных буржуазных музыкантов, о которых была речь раньше.

Почему наши критики не заинтересуются сопоставлением и разбором интерпретации одного произведения разными артистами, чтобы найти общее, что их объединяет как представителей советской школы исполнительства, и вместе с тем показать характерное для советской школы разнообразие творческих индивидуальностей? А как поучительны и интересны были бы критические обзоры исполнения симфонической музыки — скажем, интерпретации симфоний Бетховена и Чайковского. Е. Мравинским, Н. Головановым, С. Самосудом, К. Ивановым, симфоний Д. Шостаковича К. Ивановым, Е. Мравинским, Н. Рахлиным, А. Гауком, Б. Хайкиным и т. д.

Богатейшая концертная жизнь нашей страны дает столько замечательного материала для критических наблюдений, сопоставлений, выводов! Как ничтожно мало используется этот материал! Критика почти не следит за динамикой роста нашей исполнительской культуры. Раз сложившиеся репутации исполнителей остаются незыблемыми десятилетиями, в то время как сами исполнители меняются и растут, а некоторые порой и деградируют.

Не секрет, например, что такой выдающийся пианист, как В. Софроницкий, за последние годы порой выступает «не в форме», что подававший в юности большие надежды скрипач Михаил Фихтенгольц эти надежды плохо оправдывает. Критике как будто и дела нет до того, что некоторые артисты после первых же успехов бросают заниматься и почиют на лаврах; что есть у нас пианисты, скрипачи, вокалисты, из года в год выступающие с одними и теми же скудными программами и одинаково скучно из года в год их исполняющие; что и в таком

театре, как Большой театр Союза ССР, есть отдельные певцы и музыканты, которые годами не совершенствуют свое мастерство. Разве не прямая обязанность критики — сказать певцу Г. Большакову, что он откровенно, до крика форсирует голос, сказать, что С. Сахаров, дирижирующий ответственными спектаклями, ведет их скучно, мало работает над собой и, естественно, поэтому не может хорошо работать и с певцами?

Чрезвычайно мало внимания уделяет наша критика молодежи. Молодого исполнителя помянут в критических святцах обычно лишь тогда, когда он получит премию на международном фестивале или выступит на декаде национального искусства. Такое положение нетерпимо. Но для того, чтобы изменить его, необходима критика того главного, ведущего жанра, о котором мы говорили выше. А для этого нужны критики-профессионалы, которые бы систематически, специально занимались критикой исполнительства, постоянно следили за концертной жизнью, бережно направляли развитие молодежи.

При наличии такой серьезной критики мог бы быть решен и вопрос о ее авторитетности, который тоже поднимается в статье Э. Гилельса. Правда, Гилельс не вполне точно формулирует свою точку зрения: неизвестно, почему он находит рецензии «Советского искусства» неавторитетными — из-за того, кто их пишет, или из-за того, что в них пишется. Это отнюдь не праздный вопрос. Что греха таить — бывает ведь и так, что иной редактор заботится не столько о содержании рецензии, сколько об авторитетной подписи под ней. Бывает и так, что разговор о компетентности и авторитетности критики возникает лишь тогда, когда критик «осмелится» покритиковать именитого исполнителя.

Мы считаем нужным остановиться на этом вопросе потому, что разговор об авторитетности порой служит дымовой завесой для некоторых редакторов, не любящих «возиться» с молодыми критиками. Вопрос об авторитетности критики не должен служить препятствием для выдвижения молодых кадров музыковедов. Компетентность критической музыкальной рецензии решается прежде всего ее содержанием.

У нас есть все возможности для того, чтобы поднять дело музыкально-исполнительской критики. Советская музыкальная критика имеет высокие образцы: это традиции советской коммунистической печати, это традиции партийности. Советская музыкальная критика, как и все наше искусство, опирается на богатое классическое наследие. Музыкальная критика должна учиться на образцах литературной и театральной критики Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Напоминать ли здесь имена Серова и Стасова, Чайковского и Бородина, оставивших нам замечательные примеры публицистически яркой, профессиональной музыкально-исполнительской критики? Если говорить о советской эпохе, сколько интересного и поучительного можно найти в газетной и журнальной работе Б. Асафьева!

Для того, чтобы развернуть музыкально-исполнительскую критику, нужно привлечь к критической работе наших лучших музыковедов и исполнителей. Надо широко открыть дорогу молодежи, даровитой и хорошо подготовленной. Следует серьезно заняться подготовкой кадров, пригодных к систематической научно-критической деятельности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание