Симфонические танцы

В. Богданов-Березовский

Три цикла «Танцев для симфонического оркестра» ленинградского композитора Л. Ходжа-Эйнатова привлекли интерес советских слушателей. Эти пьесы не раз с успехом исполнялись симфоническими оркестрами Ленинграда ¹.

Замысел «Танцев» Ходжа-Эйнатова родственен идее «Славянских танцев» А. Дворжака и отчасти «Норвежских танцев» Э. Грига. Это отнюдь не танцевальная сюита, а собрание сжато изложенных музыкально-жанровых новелл, отличающихся контрастностью образного содержания. В то же время они объединены стилистической общностью, в них отчетливо выражен армянский национальный колорит, присущий в той или иной степени всем произведениям Ходжа-Эйнатова.

В «Танцах» нет прямых цитат из народных песен ². Автор стремится свободно и широко сочетать национальное своеобразие мелодий, выдержанных в армянском народном складе, с традициями русского жанрового симфонизма, идущими от увертюр Глинки, «Итальянского каприччио» Чайковского, «Испанского каприччио» Римского-Корсакова, а позднее воплощенными в «Кавказских эскизах» Ипполитова-Иванова и «Ереванских этюдах» Спендиарова. Разумеется, мы имеем в виду не конкретное сходство музыкального материала, а известную общность принципов развития.

В трактовке армянского национального тематизма Ходжа-Эйнатов идет своеобразным путем. Он избегает преувеличенной эмоциональности, не стремится к густоте красок и плотной оркестровой звучности. Ярко темпераментные эпизоды перемежаются в «Танцах» со страницами задушевной, сердечной лирики. Прозрачность, нежность, грация — вот черты армянской народной музыки, которые в первую очередь подчеркивает композитор. Отсюда — ясность оркестрового стиля, четкая дифференцированность оркестровых групп, частое использование солирующих инструментов, а также прозрачность гармонии, достигнутая благодаря «незаполненности» средних регистров. В интонационной сфере автор соблюдает ту же сдержанность, почти строгость, стиля. Преобладает диатоника. Мелодическое Начало господствует в каждой из пьес; даже второстепенные голоса оркестра, играющие роль то подголоска, то просто орнамента, всегда насыщены живым мелодическим дыханием. Это обусловливает и характер гармонии, чаще всего образуемой на основе свободного сплетения мелодических линий. Иногда в музыкальном стиле Ходжа-Эйнатова индивидуально преломляются специфические приемы голосоведения, типичные для замечательных a cappell’ных хоров Комитаса.

В качестве примера укажем на басовый ход, открывающий третий танец из третьей тетради (Allegro giusto):

_________

¹ Первый и второй циклы содержат по пять пьес, третий — шесть пьес. Все три цикла сочинены в 1951–1952 гг.

² Лишь в финальном танце третьего цикла единственный раз композитор воспроизводит бытующую в армянском народе мелодию песни Комитаса «Перепелочка». Но и эта песня образно перевоплощена автором: вместо нежно напевного, игрового характера она приобретает характер мужественный и воинственный.

Не все танцы равноценны по мелодическому содержанию. Рядом с ярко рельефными темами есть темы менее характерные. Но и они оставляют впечатление отчетливой образности благодаря многообразию полифонного, гармонического и фактурного оформления. В этом легко убедиться при ознакомлении с танцами первой тетради.

Первый, до-мажорный танец (Allegro risoluto) воспринимается как прелюдия ко всем трем циклам. Об этом говорит, в частности, его тональная и метрическая общность с шестнадцатым танцем (последним в третьей тетради), замыкающим всю композицию. Появлению темы первого танца предшествует энергичная фигура подвижного фона, уже содержащая в себе элементы темы. Постепенно обогащаясь, этот фон выражает стихию напористого, бурного движения; возникающая затем тема как бы рождается из этого фона:

В средней части первого танца появляется вторая тема, еще более скупая по своему мелодическому рисунку:

Обе эти характерные темы создают отчетливые, пластические образы.

Второй танец (ми-бемоль мажор, Апdantino cantabile) представляет собой лирический ноктюрн. Мелодия его возникает у солирующего кларнета на фоне плавных вздохов альтов и виолончелей. Тема танца распевная, ее диапазон шире, чем в первом танце. Здесь снова обращают на себя внимание родство темы и фона, их интонационная и ритмическая близость, а также активность фона, который образует своеобразный диалог с основной мелодической линией.

В третьем танце (си минор, Moderato mosso) возникают образы юмористического склада. Тему плясового характера исполняет солирующий фагот. Струнные инструменты создают мягкий аккомпанемент. Намеченный композиционный принцип как будто изменен. Но при передаче темы гобою композитор снова возвращается к нему, нанизывая на тему легкий мелодический орнамент — противосложение солирующей флейты. В дальнейшем музыка расцвечивается короткими солирующими репликами и лаконичными «педалями» на выдержанных тонах. В четвертом танце (ре минор, Andantino con anima) дан новый эмоциональный контраст. Это медленный танец

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Симфонические танцы

В. Богданов-Березовский

Содержание