Выпуск № 3 (172) | 1953 - страница 15

блеска» вздумал бы подойти к «мастерству» такого музыкального «спринтера», — он попросту оказался бы с ним на одной позиции!

Одним из проявлений тлетворного духа современной буржуазной музыкальной «культуры» является так называемый неоклассический стиль. Он господствует и в подавляющем большинстве «школ» и «школок» современного буржуазного исполнительства.

Надо ли напоминать, что неоклассицизм в свое время чувствительно «задел» творчество и некоторых наших композиторов? Он порой и поныне ощутим в нашем исполнительстве, ибо исполнительство не отделено глухой стеной от творчества и почти всегда в той или иной мере «переживает» то, что «переживает» и творчество. И когда пианистка М. Юдина зачастую играет прелюдии и фуги Баха однообразно жестким звуком, без всяких оттенков, она, возможно, и сама того не ведая, платит дань тому же неоклассицизму, который пытается выдавать «полифониста» Хиндемита за «современного Баха», а великого Себастьяна Баха превращает в... Хиндемита XVIII века.

Писать лишь о технических достоинствах исполнителя не только совершенно недостаточно, но порой просто излишне. Сообщать в специальной рецензии, что Л. Оборин и Д. Ойстрах исполняют с блистательным техническим мастерством скрипичные сонаты Бетховена, право же, решительно никому не нужно — ни прославленным нашим артистам, ни их слушателям. А между тем, если критик внимательно прислушается к тому, как трактуют Д. Ойстрах и Л. Оборин, скажем, Крейцерову сонату, он, может быть, и найдет, о чем поспорить с исполнителями. Нам, например, кажется, что в этом исполнении — академически строгом и технически безупречном — нехватает той могучей страстности, того огня, который, как говорил Бетховен, должна высекать музыка из мужественной души.

Недавно в Москве образовалось новое инструментальное трио, очень сильное по составу участников: Э. Гилельс, Л. Коган, М. Ростропович. Трио с большим успехом выступало в открытых концертах и по радио. Одним из первых произведений, сыгранных новым ансамблем, было трио Чайковского.

Не приходится говорить о том, что Э. Гилельс, Л. Коган и М. Ростропович по-своему очень хорошо играют знаменитое трио памяти великого артиста. Однако своей трактовкой этой замечательной музыки, трактовкой сугубо лирической и подчеркнуто камерной, они порой приглушают драматический пафос музыки Чайковского и тем самым как бы сужают масштабы бессмертного произведения.

Само собой разумеется, что исполнение Крейцеровой сонаты Л. Обориным и Д. Ойстрахом и исполнение трио Чайковского Э. Гилельсом, Л. Коганом и М. Ростроповичем заслуживают специального подробного разбора.

Мы привели эти примеры лишь для подтверждения мысли о том, что общие рассуждения о высоком мастерстве исполнителей — далеко еще не критический разбор исполнения. Он начинается с вопросов стиля, характера истолкования музыки. Конечно, так же, как многое может показаться спорным в игре даже выдающегося артиста, так спорным может показаться исполнителю и мнение критика. Вот и хорошо! Давайте спорить, товарищи исполнители, спорить по главным вопросам исполнительского искусства! Такой спор нужен, как воздух, ибо без критики, самокритики, без принципиальных споров исполнителям трудно совершенствоваться, двигаться вперед.

А вот пример из другой области исполнительства. Замечательный певец Б. Гмыря среди прочих романсов Даргомыжского поет «Старого капрала». Поет по-своему, убежденно, ярко, образно донося и литературный и музыкальный текст. Но одна деталь в трактовке певца особенно привлекает внимание: примерно с середины романса Гмыря начинает «жалеть» своего героя. Непреклонный, честный старый вояка, как только вспоминает дом и жену, совсем размякает, вот он уже почти всхлипывает... И странное дело — слушатель в тот же миг перестает жалеть капрала. Большая драма мужественного и честного человека, сурового бывалого солдата, заслоняется мелодрамой. «Слеза» смягчает остроту социального протеста, звучащего в романсе Даргомыжского.

Недавно в Москве вновь гастролировала венгерская пианистка Анна Фишер. Давно уже завоевавшая симпатии советских слушателей, Фишер в нынешнем своем сольном концерте играла си-минорную сонату Листа. Фишер всегда

слушаешь с большим интересом — и вместе с тем иногда мысленно готов с ней спорить. Спорной представляется нам и ее трактовка сонаты Листа. Это было очень дельное по замыслу исполнение. И именно оттого, что идея, которую вкладывала пианистка в свое исполнение, была ясна и определенна, убедительной, ясной, «зримой» получилась у Фишер самая форма листовской сонаты — а пианисты знают, как трудно бывает добиться здесь законченности и ясности формы.

Но каков, однако, замысел, который вкладывает в сонату Листа Анна Фишер? Нам представляется, что замысел этот односторонен и пессимистичен: борьбой с неумолимым роком полна человеческая жизнь. Обессиленный, усталый, человек в конце концов вынужден сдаться, отступить перед враждебной ему судьбой, и остается ему лишь одно — смирение. Так примерно вкратце можно было бы расшифровать мысль, которую вкладывает Фишер в исполнение сонаты Листа. Ведь недаром в финале сонаты аккорды последней страницы звучат у нее, как удары далекого колокола.

Но разве не более глубокой и исторически верной для листовского творчества, и в частности для си-минорной сонаты, явилась бы мысль о гордом человеке, светлом и сильном герое, о его борьбе, полной романтического пафоса, веры в жизнь, в будущее?

И вовсе не церковный звон слышится в финале сонаты. В нашем представлении возникает совсем иной образ — это скорее образ вечно живой, мудрой природы, дающей приют и отдых герою. А тихо ворчащая в басу, присмиревшая остинатная «тема судьбы» — не заставляет ли она вспомнить бетховенский образ церберов, покоренных Орфеем (вторая часть Четвертого концерта)? Нет, не побежденный и поникший человек, а, наоборот, герой, славно бившийся со злыми силами, заставивший их смириться перед его властью, — пусть таким предстанет перед нами главный образ сонаты Листа.

Нет сомнения, что о трактовке и «Старого капрала» и сонаты Листа среди наших исполнителей существуют мнения, прямо противоположные высказанному. Но это только и доказывает, как много накопилось «горючего материала» для того, чтобы разжечь большой и плодотворный спор.

Недавно в одной рецензии было сказано, что пианист, исполняя одну из ранних сонат Бетховена, подчеркивал ее близость к Моцарту и Гайдну. Это отмечалось как достоинство исполнительской трактовки. Но почему это достоинство? Что и говорить, первые бетховенские сонаты далеки от «Аппассионаты» или от «Авроры», но ведь ранний Бетховен — это уже не Гайдн и не Моцарт. Для чего же обращать вспять Бетховена и играть его, как Гайдна? Куда лучше и правильнее играть его, как Бетховена.

А разве и поныне не идет спор о Шопене? Разве реакционная клика буржуазных музыкантов не стремится принизить Шопена до уровня салонного певца грусти и сумерек? Этим тенденциям противостоят взгляды передовых музыкантов демократического лагеря, справедливо видящих в Шопене великого национального композитора Польши — мятежного гения, отразившего в музыке идеи борьбы за свободу своей родины. Может ли наша критика равнодушно взирать на посягательства реакционеров принизить революционное содержание творчества Шопена? Может ли критик быть безразличен к тому, как толкуют исполнители Чайковского, Бетховена, Шопена? Двух ответов на этот вопрос, конечно, быть не может.

Зачастую черты советского стиля исполнения видят только в оптимизме, яркости и полнокровности чувств советского артиста, в его высоком мастерстве. Все это, действительно, неотъемлемые черты советского исполнительского стиля, но этим они далеко не исчерпываются. Главенствующей, определяющей чертой советского исполнительского стиля является прежде всего всесторонне полное, творчески глубокое и живое постижение исполняемой музыки. В этом одно из огромных преимуществ советских исполнителей перед подавляющим большинством современных буржуазных музыкантов. Постичь музыкальное произведение — для исполнителя это значит разобраться в его идейном содержании, понять его исторически (если речь идет о классике) и вместе с тем осознать, чем это произведение особенно дорого нам сегодня. Ведь советский художник не пассивно, созерцательнообъективистски относится к наследию, а активно, творчески. Он не только умеет выделить в произведении его прогрессивные, устремленные в будущее черты,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание