Выпуск № 1 (170) | 1953 - страница 41

мир — французская революция и немецкий Sturm und Drang.

Музыкальные историки с тщательностью филологов исследуют филиации форм, а также вылавливают подражания отдельным местам из прежних композиторов. Это любопытная работа, но не следует приписывать некоторым совпадениям большое значение в историческом процессе. Начальная тема увертюры «Волшебной флейты» почти буквально заимствована из весьма ординарной сонатинки Клементи; однако никто не считает увертюру к «Волшебной флейте» итальянской музыкой. В середине XVIII века Штамитц (глава мангеймской школы) впервые ввел в обиход большие, широкие crescendo, которые Бетховен применяет перед финалом Пятой симфонии, в «Леоноре» и других сочинениях. Надо ли считать эти вещи Бетховена музыкой XVIII века? Первую тему Пятой симфонии (тему судьбы) я встретил в какой-то тарантелле из старой итальянской оперы с несколько другим ритмом, ритмом тарантеллы, но с теми же нотами; очень веселая тарантелла! Так надо ли считать Пятую симфонию итальянским танцем?

Из легенд о Моцарте, возникших в XIX веке, три наиболее распространенные и вздорные требуют особо энергичного отпора: «Моцарт-рококо», «Моцарт юный, солнечно-радостный, идеальный» и «Моцарт-итальянец». «Моцарт-рококо» — это худшая из легенд.

Распространению ложного взгляда о мнимой принадлежности Моцарта по существу к XVIII веку — «рококо» и т. п. — способствовало то, что его ранние и поздние вещи издавались вместе; к примеру, все фортепианные сонаты — без обозначений опусов, без дат, так что публика видела во всех сонатах одного и того же Моцарта. Между тем подавляющее большинство сонат написано в молодости. Они прелестны, восхитительны, доступны, но в них «пуповина XVIII века» еще не обрезана.

Вступление Моцарта в зрелые годы ознаменовалось его «grosse Stilwandlung». Это было создание нового стиля, окончательный и полный отрыв Моцарта от XVIII века, завершение переворота в музыке, прокладывание того нового пути, по которому потом пошел Бетховен...

Чрезвычайно нагляден совершенный Моцартом музыкально-исторический переворот в области фортепиано. Сонаты ранней юности — еще XVIII век; прелестные, изящные, они — лучшее, что есть в XVIII веке; сонаты поздней молодости — восхитительной красоты, в них уже есть моцартовская глубина и скорбь, но это еще не полная его сила; связи с XVIII веком не совсем порваны. Затем лабораторная работа — ряд фантазий, одна после другой, этап за этапом. Моцарт напряженно работает над своей формой, и результат — фантазия до минор — новый мир в полной силе, открыт путь, по которому пойдут Бетховен и другие. Переворот совершен.

В камерной музыке новый мир блестяще открывают шесть квартетов, посвященных Гайдну.

Параллельно происходит скорбная трагедия — разрыв Моцарта с обществом, с господствующими вкусами. Для современников он был чужой. Таким он сделался в годы полной зрелости. Собственно «детскими» были только его произведения раннего детства; произведения его ранней молодости были прекрасными вещами XVIII века, и бездна, отделяющая их от зрелого Моцарта, есть бездна, отделяющая XVIII век от зрелого Моцарта.

Путь развития Моцарта изучен теперь лучше. Известны те коллекции пьес, которые в детстве дал ему отец (гравированные ноты были дороги, отец часто сам переписывал); это почти исключительно северогерманские композиторы. Отец Моцарта — серьезный, недюжинный музыкант — воспитывал мальчика на северогерманской школе. Это его большая заслуга. Мальчик прикасался к итальянской музыке лишь тогда, когда попадал в оперу, и затем во время путешествия — в Вене, Париже и Лондоне. Впервые он окунулся в итальянскую музыку, когда тринадцатилетним отроком (в 1769 году) поехал на каникулы в Италию; но там он увлекался больше старой музыкой... Его первая, поставленная в Милане опера «Митридат» была типичной итальянской оперой -seria; она имела большой успех, но успех локальный и мимолетный. Опера эта была для Моцарта чужим существом. Музыка была подражательной... Замечательно, что в последующих операх

композитора через итальянскую форму пробивается освобождающийся от нее, самостоятельный Моцарт. Это впервые произошло в «Лючио Сулла» во время третьей поездки в Италию, в 1772 году (Милан). В «Лючио Сулла» впервые проявляется психологический реализм Моцарта, характеристика индивидуальностей в их внутреннем многообразии и многогранности. И тут же моцартовский демонизм, сцена ужаса на кладбище, фантастическая романтика — причем тут Италия? Прошлой зимой опера «Лючио Сулла» была поставлена в Праге, и все были поражены, как «предчувствуется» уже в этом сочинении «Дон Жуан».

В январе 1775 года была поставлена в Мюнхене «Притворная садовница». Я ее видел в Висбадене. В ней разлад полный. Моцарт пытается писать оперу-буфф, но это ему абсолютно не удается. Он бьется над попытками сделать buffa и не может, зато с победоносной силой пробивается его настоящая сущность, т. е. реальная психология, живые, настоящие (а не буффонадные) люди с их вечно движущимися чувствами и необозримым внутренним миром.

Шесть лет спустя был поставлен «Идоменео» — грань между юностью и зрелостью Моцарта. Многое в нем грандиозно, особенно широкие народные сцены. Но еще не совсем достигнут полный синтез. Многое (больше, чем раньше думали) — из французской стихии, из Глюка, есть кое-что из итальянской стихии, не впитанное в синтез. Следы прошлого не исчезли.

В «Фигаро» этого уже нет. В «Фигаро» — полный синтез, моцартовский универсализм. Персонажи «Фигаро» не имеют ничего общего с итальянским буффо. Они взяты из быта. Это реальная бытовая драма. До Моцарта в музыке ничего подобного не было. Моцарт сделал из оперы то, чего не удалось достичь Глюку. Моцарт создал современную музыкальную драму с современной психологией, притом в наивысшей ее многосложности. В центре внимания Моцарта — живая личность со всей психологической многогранностью и разнообразием характера. Поэтому будущее принадлежит не сухому и неподвижному академизму Глюка, а моцартовскому динамизму, вечно пылающему пламенем живой стихии действительной жизни и реальных, мятущихся, полных правды человеческих характеров.

Романтики восторгались Моцартом и способствовали его распространению, но не понимали его или, вернее, понимали ложно. Иные его не понимали вовсе. Вагнер, например, с одной стороны, безгранично восторгался Моцартом и в то же время неправильно, вразрез с фактами представлял его музыкантом инстинкта, без образования, хватающим без разбора какое угодно либретто.

По содержанию своего творчества Моцарт — гораздо более человек Ренессанса, чем человек XVIII века. «Дон Жуан» настоящий — это XIV или XV век, но никак не XVIII век (по существу, а не по внешним атрибутам). Таинственная непреодолимая звучность его самых простых аккордов очаровывает так же, как элементарные фигуры раннего Ренессанса. Моцарт сделал из Дон Жуана титана, как Гете — из Фауста. Единственный комический тип этой оперы — Лепорелло (ибо Мазетто скорее живописно простонародный тип). Но Лепорелло только по внешности соприкасается с итальянским буффо, в действительности же это шекспировский тип. Именно потому Шаляпин и обратился к этой роли.

Несомненно, что «Дон Жуан», так же как и «Фигаро», — величайшие создания Моцарта с необычайно, по-шекспировски сложными, но взятыми из живой жизни характерами. В творчестве Моцарта прошлое подает руку будущему и входит в создание нового мира.

У Моцарта мы находим и психологическую правду, и реализм, и громадное многообразие, и внутреннюю многогранность характеров, которые делают его вторым Шекспиром и сближают его с психологическим романом XIX века...

1930 год

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание