Выпуск № 10 (167) | 1952 - страница 29

мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь»¹.

Состав оркестра и весь стиль оркестровки в «Вальсе-фантазии» Глинки строго обусловлены поэтическим содержанием и характером этого сочинения².

Глинка очень тщательно работал над окончательной оркестровой редакцией «Вальса-фантазии», мастерски оттачивая тончайшие детали фактуры, голосоведения, гармонии, подголосков. В оркестровке «Вальса» он достиг подлинного эстетического совершенства, органичной целостности динамического развития.

Небезинтересно в связи с этим напомнить высказывания Глинки о «градации сил оркестра». «Надо обратить внимание, как великие мастера оркестрного дела владеют постепенностью, градациею сил оркестра, никогда не забывая, что сила в музыке, как и везде — качество часто относительное, — писал Глинка. — Никакое страшное fortissimo (fff) с тремя тромбонами, офиклеидою и прочими громогласными орудиями не сравнится в эффекте с простым forte оркестра, без тромбонов и без шумных инструментов, если это forte выгодно распределено между самыми сильными, естественными звуками каждого инструмента и если оно, в полном согласии с идеею сочинения, ловко, умно подготовлено предыдущим [...] Это приготовление эффекта forte может иногда начаться очень рано, т. е. с самого начала пьесы, и разумеется, что тут столько же важно как употребление инструментов, неупотребление, отсутствие, исключение иных из них, которые в первый раз звучат в приготовляемом forte или fortissimo»³.

Эти принципы «градации сил оркестра» Глинка последовательно применил и в инструментовке «Вальса-фантазии», подчинив их задаче симфонического развития тем-образов. Композитор уделял особое внимание драматургической законченности партитуры. Недаром столь часто в высказываниях о «Вальсе-фантазии» он применял свое излюбленное выражение «ухищрения злобы», что, в сущности, обозначало симфоническое развитие, разработку. Так, в одном из писем к Булгакову композитор подчеркивал: «Я ее переинструментировал в 3-й раз с нарочитым усовершенствованием и ухищрением злобы»⁴. Именно такое «усовершенствование» и придало «Вальсу-фантазии» органичность симфонического развития, драматургическую целостность и законченность.

Точное название последней редакции «Вальса-фантазии», согласно авторской записи на обложке рукописи, — «Скерцо (Вальс-фантазия)». В позднейших изданиях это полное заглавие не приводится; между тем оно было «облюбовано» композитором.

Наименование «скерцо» до Глинки обычно связывалось с одной из частей симфонии. Форма скерцо, основанная на сопоставлении и развитии контрастных образов, откристаллизовалась в процессе симфонизации танца. Эта форма пользовалась большим вниманием романтиков. У Шопена скерцо получило новое развитие, равное по значению одночастной сонате. Берлиоз толковал скерцо, как программно-изобразительную пьесу. У Глинки скерцо стало самостоятельной симфонической формой.

В процессе творческой переработки «Вальса-фантазии» Глинка освободил это сочинение от подчеркнутой танцевальности, широко раскрыл его песенное, мелодическое начало, усилил выразительность непрерывного симфонического развития⁵.

«Вальс-фантазия» отличается единством «сквозного развития»: каждое отклонение от главной темы неизменно замыкается возвращением к ней. Это говорит о род-

_________

¹ Там же, стр. 350.

² Заметим, что Глинка специально указывал (в письмах) на желательность небольшого оркестра для исполнения «Вальса-фантазии». На это надо обратить внимание, так как теперь принято исполнять «Вальс-фантазию» весьма значительными составами оркестра.

³М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 349.

⁴ Письма М. И. Глинки, стр. 475.

⁵ Важно отметить трехтактовость членения «Вальса-фантазии», впервые подмеченную Б. Асафьевым. Трехтактовое членение «Вальса-фантазии» определяется и его мелодическими особенностями и логикой гармонической связи. Однако трехтакт отнюдь не является неизменным элементом формы произведения. Зарождение трехтакта происходит во вступлении путем вытеснения двутакта: «разбег» струнных с фаготами двутактен по структуре, но его троекратное повторение вносит иную ритмическую логику, подготавливая появление трехтакта. В дальнейшем трехтактовость закрепляется; создается устремленность движения в противовес обычному в вальсе «благодушному» двутактовому членению.

стве глинкинского «Вальса» с формой симфонического рондо. В «Вальсе-фантазии» нет резко контрастных тематических сопоставлений. Контрастность возникает в чередовании света и тени, в характерном для Глинки вариационном развитии единого тематического материала. Заметим при этом, что вариационность в «Вальсе-фантазии» осуществляется путем «прорастания» тематического «зерна», а не разукрашивания сохраняемой темы.

Вся композиция «Вальса-фантазии» проникнута русской мелодической песенностью: «поет» вся ткань произведения, сплетающаяся и расплетающаяся в виде подголосков. Благодаря этому преодолевается дробность трехдольного вальсового метра, движение обретает свободу, непринужденность. Весь «Вальс» звучит на одном широком дыхании, пленяя своей задушевной мечтательностью, романтическим томлением, трепетной взволнованностью...

* * *

После смерти Глинки «Вальс-фантазия» долгое время не находил должного признания. Это произведение было включено в программу концерта Филармонического общества в 1857 году, посвященного памяти композитора, но в течение последующих двадцати лет исполнялось очень редко. Мы не встречаем его в концертных программах Филармонического общества, Русского музыкального общества, Бесплатной музыкальной школы. Лишь в 1877 году глинкинский «Вальс-фантазия» был исполнен в одном из концертов Русского музыкального общества в Петербурге под управлением Э. Направника.

Долгое время существовала ложная традиция, в силу которой «Вальс-фантазию» относили к «прикладным» танцевальным пьесам. Истинная художественная ценность вдохновенного «Вальса» Глинки была по-настоящему глубоко раскрыта уже в нашу, советскую эпоху. И теперь «Вальс-фантазия» получил всенародное признание как одно из самых выдающихся произведений русской симфонической школы.

Мелос «Вальса-фантазии» близок романсам Глинки. Это можно ощутить при сопоставлении «Вальса-фантазии» с такими романсами, как «Бедный певец», «Попутная песня» (средняя часть), «Песнь Маргариты». Но ту же мягкую извилистость мелодии, сочетающей плавность движения с «опеванием» ладово неустойчивых тонов, можно заметить и во многих других романсах, например «Ах ты, душечка», «Голос с того овета», «Дубрава шумит», «Я помню чудное мгновенье», «Прощальная песня», «Ты скоро меня позабудешь». И здесь не просто случайное совпадение интонаций, попевок, мелодических оборотов: интонационная структура музыкального языка Глинки всегда обусловлена внутренним поэтическим содержанием образов, жизненных образов, волновавших воображение композитора.

Внутренняя связь «Вальса-фантазии» с романсовой лирикой Глинки позволяет определить место и роль «Вальса» в творчестве композитора. Интересно отметить, что если появление «Вальса-фантазии» было «окружено» такими романсами, как «Я помню чудное мгновенье» и «Прощальная песня», то окончательное завершение эта партитура получила после создания романсов «Ты скоро меня позабудешь» и «Песнь Маргариты», в близком соседстве с романсом «Не говори, что сердцу больно». Иначе говоря, кристаллизация художественного замысла «Вальса-фантазии» была связана с углублением лирического начала в творчестве Глинки.

В «Вальсе-фантазии» глубоко выражено стремление к свету и радости, стремление преодолеть томящее состояние неудовлетворенности. В этом отношении «Вальс-фантазия» до некоторой степени предвосхищает симфонизм Чайковского.

Из сказанного ясно огромное значение «Вальса-фантазии» в истории русской и мировой музыкальной культуры. Вальс получил в русском искусстве своеобразное и богатое развитие. Блестящее начало этому развитию было положено гениальным «Вальсом-фантазией» Глинки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание