Выпуск № 1 (158) | 1952 - страница 9

времени», что так осуждал Маркс в драматургии Лассаля.

Для выражения характеров действующих лиц оперное искусство создало формы арии, речитатива, обладающие неисчерпаемо гибкими средствами воплощения индивидуальных образов во всей многосторонности их душевного мира.

Русская классическая опера дает нам высокие примеры мелодической образности, различной по музыкальному стилю, глубоко раскрывающей характеры, эмоциональные состояния, движения чувств героев. Оперы Глинки, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина обнаруживают огромное богатство средств мелодической выразительности, до сих пор еще недостаточно интенсивно изучаемое и претворяемое советскими композиторами.

Реалистическое обобщение в мелодическом образе начинается с утверждения интонационного строя, правдиво воплощающего национальный характер действующих лиц и общественной среды, исторически конкретные психологические черты героев.

В операх на советские темы огромное животворное значение для достижения интонационной правдивости музыкального языка имело вторжение в музыкальную ткань современной песенной стихии.

Популярность песен из «Тихого Дона» и «Поднятой целины» объясняется тем, что Дзержинскому удалось достичь в них подлинно художественного обобщения интонаций народной революционной песни, обобщения, которое диктовалось всем идейно-образным строем опер.

По этому же пути идут Кабалевский и Мейтус, хотя ни молодежная песня «У старой у околицы» в «Семье Тараса», ни песня молодогвардейцев из оперы «Молодая гвардия» не отличаются той объективной художественной силой, которая была присуща песням Дзержинского.

Но песни, созданные путем интонационного обобщения, как и песни подлинные — революционные и народные, вносящие в оперу свежую, действенную мелодику, не могут жить в оперной драматургии изолированно. Между тем в большинстве опер на советские темы мы не смогли еще преодолеть разрыв между мелодической выразительностью введенных в них песен и несовершенством мелодики остальной оперной музыки.

Полного равновесия между песнями и музыкой арий, речитативов не достиг и Дзержинский в «Тихом Доне», несмотря на несомненное единство интонационного строя оперы; еще в меньшей степени достигнуто это равновесие в «Поднятой целине». Что же говорить о тех операх, где песни являются островками выразительности в инертной, безжизненной мелодической стихии, вненациональной, ненародной, безобразной? Ведь именно так звучит известная народная песня «Есть на Волге утес» в опере Трамбицкого «Дни и ночи».

Когда для придания действию исторической правдоподобности автор оперы «Разлом» В. Крюков без драматургического оправдания перенасыщает оперу подлинными революционными песнями эпохи, этим своим усердием он еще сильнее обостряет ощущение ложности интонационной характеристики героев.

Отсутствие верной идейной направленности, слабость владения реалистическим методом приводят к засилью элегической романсовости во многих наших операх. «Исключительное пристрастие композитора к мечтательной элегичности приводит к фальши», — говорится в статье «Правды» «Неудачная опера».

Вспомним героев «Надежды Светловой» Дзержинского, матроса Годуна в «Разломе» Крюкова: это типичные примеры фальшивой элегически-сентиментальной образности, взятой напрокат из бог весть каких глубин безвозвратно ушедших чувств и настроений. Элегичность торжествует и в опере «Хождение по мукам» Спадавеккиа, подчиняя себе даже такую активную личность, как Телегин, представленный в опере в виде расслабленного и тщедушного влюбленного.

Но даже в тех операх, где мелодическая образность реалистична по своему интонационному строю, подлинная выразительность арий и речитативов еще не достигнута.

Ведь мало найти верные интонации. Требуется огромная сила чувства для того, чтобы достичь настоящего певучего речитатива и ариозного пения — «идеальной музыкальной речи».

При всей реалистической правдивости интонаций, свойственных ряду персонажей оперы «Семья Тараса», мелодика ее арий не распета, ограничена в своем раз-

витии, не достигает полной выразительности.

Вспоминается замечательное высказывание Асафьева о прямодушии и чистоте чувства как коренном требовании нашей оперной эстетики: «У Глинки мысль и чувства неразрывны, и, что он хочет выразить, он именно то и выражает, и так выразит, что слушатель воспримет, что ему дано... Мастерство — мастерством, но венчает дело глинкинское прямодушие чувства, как и всегда в высших... в этом смысле произведениях искусства».

Эту мысль Асафьева мы можем прежде всего применить к мелодическому творчеству: наши композиторы не смогут создать арий большой мелодической выразительности, если, кроме слуха, чуткого к жизненным интонациям современности, кроме мастерства, они не будут обладать прямодушием, высоким сознанием передового советского художника, непосредственностью чувства, выражающего себя в мелодии широко и вдохновенно.

Пока мы находимся на подступах к овладению искусством арии и речитатива, пониманию их мелодической образности, их драматургического значения.

Подавляющее большинство арий в советских операх не оправдывает ожиданий слушателей, ибо в одних случаях их музыкальное начало растворено в безликой напевности, в других случаях им вредит пассивное воспроизведение образов, заимствованных из опер прошлого; наконец, многие арии страдают недопетостью, неразвитостью, отсутствием широкой формы.

Еще хуже обстоит дело с речитативом в наших операх, где обезличенность, условность мирно соседствуют с тусклым натурализмом в передаче интонаций человеческой речи.

Незрелость драматургического мышления определила и печальную судьбу ансамблей в советской опере, в свое время преданных анафеме композитором Дзержинским. Сейчас уже никто, пожалуй, не станет доказывать, что ансамбль в советской опере есть лишь уступка отжившей оперной условности.

Тем не менее за некоторыми исключениями (например, сцена клятвы в «Молодой гвардии», сцена у Рылеева в «Декабристах») значительных по своему содержанию и по мастерству выполнения ансамблей мы в советских операх пока не встречали. И дело здесь не столько в трудностях чисто профессиональных, сколько в неумении использовать ансамбль как один из узловых моментов драматургии — будь то столкновение сильных конфликтных чувств, страстей или их обобщение в некоем музыкальном единстве. Как технически совершенно ни был бы выполнен ансамбль, если образы его участников безлики, а чувства вялы и бедны, художественный результат будет только отрицательным.

Относительно благополучнее обстоит дело с хоровыми эпизодами наших опер, может быть, благодаря тому, что для создания хоров авторы используют народно-песенную основу. Можно назвать примеры удачных хоровых сцен в «Декабристах», «Семье Тараса», «Молодой гвардии» и ряде других опер. Однако нам предстоит еще много работать для того, чтобы хоровые сцены в советских операх выражали образ народа так глубоко и вдохновенно, как в операх наших великих классиков.

Более активной, драматургически осмысленной и целенаправленной должна быть роль симфонического оркестра в советской опере. Пожалуй, лишь в опере Кабалевского «Семья Тараса» мы впервые услышали оркестр в роли органического участника действия, а не в обычной пассивной роли тембровой и гармонической опоры для вокальных партий.

Задача овладения реалистическим оперным мастерством, поставленная перед нами партией, выполняется советскими композиторами без должной глубины и творческого напряжения. Мы удивительно мало учимся на уроках творческих неудач наших товарищей, продолжаем воспроизводить их ошибки в новых произведениях. Очевидно, задача претворения великих традиций русского оперного искусства воспринята многими композиторами лишь как тезис, не обязывающий к интенсивному изучению классического наследства, к активности творческой мысли.

Этому формальному отношению к насущным задачам и обязанностям советских оперных композиторов должен быть положен конец.

Все сказанное мной, само собой разумеется, относится не только к русским и украинским композиторам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание