Выпуск № 1 (158) | 1952 - страница 7

устанавливать какой-то однотипный путь развития нашей оперы. Но одно условие является обязательным: нам не нужны оперы-однодневки, написанные на малозначительные, несущественные для нашей действительности темы; нам не нужны оперы мелкой мысли, мелких чувств. Если в творчестве великих русских композиторов прошлого огромную роль играло воплощение жизни народа в ее самых глубоких проявлениях, то какие новые возможности для создания могучих народных характеров дает нам наша социалистическая жизнь!

Нет сомнения в том, что основные задачи советской реалистической оперы могут быть решены прежде всего в процессе воплощения жизненных образов нашей современности. Советская опера в этом смысле не имеет особых задач, принципиально отличных от задач советской литературы и драматургии, при всей художественной специфичности этих видов искусства.

Но степень успешности выполнения этих задач в советской опере и литературе различная, причем далеко не в пользу оперного искусства. И это относится прежде всего к воплощению образа положительного героя.

Совершенно очевидно, что образы передовых советских людей в операх наших композиторов, написанных по литературным первоисточникам, за небольшими исключениями (таковыми являются образы Тараса, Насти в опере «Семья Тараса») менее жизненны и ярки, чем их литературные прообразы. Если бы не существовало литературных первоисточников, вряд ли ведущие образы этих произведений в их оперном воплощении могли бы глубоко войти в сознание советского народа; это относится в большей или меньшей степени и к «Молодой гвардии» и к «Любови Яровой», к «Чапаеву», «Разлому» и другим операм.

Есть много причин, определяющих слабость показа положительного героя нашей современности в советской опере. Одна из главных — неумение выявить глубокие и разносторонние связи героя, строителя коммунизма, непримиримого и самоотверженного борца за переустройство мира, с народом, с духовной жизнью и практической деятельностью окружающих его людей. Отсюда изолированность оперного героя, придающая ему черты отвлеченности, риторичности.

Степан в «Семье Тараса», Валько в «Молодой гвардии», Кошкин в «Любови Яровой», Чугай в «Хождении по мукам» — носители больших и высоких идей, но не выражающие их в действии, в живой неразрывной связи с событиями, развертывающимися в операх.

Неудивительно, что образы эти схематичны, не одухотворены живыми чувствами, без которых невозможно подлинное художественное воздействие оперного образа.

Пребывая, по существу, вне действия, как обязательные, но неорганичные персонажи, герои эти, естественно, лишены индивидуальности и не в состоянии выразить в обобщенных чертах дух народа. В образах этих героев нет того слияния конкретного, индивидуального с всеобщим, народным, которое делает бессмертным великий образ Сусанина.

Историческая задача, стоящая теперь перед композиторами, — создание оперы, в которой главным, центральным выразителем идеи стал бы образ советского человека, определяющего движение нашей страны к коммунизму, образ созидателя, творца нового общества, новой морали, новых отношений между людьми, образ большевика, для которого каждое достижение в переустройстве общества, в изменении природы для блага людей есть начало еще больших дерзаний, этап еще больших свершений. Эта большевистская романтика является могучим источником вдохновения для создателей советской оперы, она сродни специфике оперного искусства — искусства возвышенных чувств и больших обобщений.

Правдивое художественное воплощение образа положительного героя немыслимо вне реалистической драматургии, в которой утверждение нового, передового раскрывается через борьбу идей, столкновение чувств, через конфликт, всегда сопутствующий победе нового, развивающегося над старым, обреченным.

Эта проблема — проблема конфликта — является важнейшей для советской оперной драматургии.

В статье об опере «Богдан Хмельницкий» «Правда» показала, что именно исторический конфликт — «столкновение двух враждебных лагерей — свободо-

любивого народа, борющегося за свои права, и польской шляхты» — должен был стать основой драматургии оперы, «определять все ее сюжетное развитие, все отношения между действующими лицами». Пренебрежение этой исторической правдой привело к обеднению, к искажению идейного содержания и образов основных героев оперы.

Это указание «Правды» применимо в известной степени к исторической опере Ю. Шапорина «Декабристы», в которой пока еще нет четкой обрисовки социальных сил, конфликт которых определяет идейное содержание оперы.

В жизни нашего социалистического общества нет антагонистических классовых конфликтов. Общественная природа конфликтов, противоречий у нас иная — она определяется борьбой со всем, что мешает непреодолимому движению нашей страны, нашего народа к коммунизму, борьбой с пережитками капитализма в сознании людей, с отставанием сознания от новых задач, непрестанно выдвигаемых жизнью.

Вспомним замечательный пример конфликта, характерного для нашего общества, приведенный в исторической речи И. В. Сталина на 1-м Всесоюзном совещании стахановцев. Товарищ Сталин говорил: «...стахановское движение развилось не в порядке постепенности, а в порядке взрыва, прорвавшего какую-то плотину. Очевидно, что ему пришлось преодолеть какие-то препоны. Кто-то ему мешал, кто-то его зажимал, и вот, накопив оилы, стахановское движение прорвало эти препоны и залило страну».

Товарищ Сталин говорил далее о старых технических нормах, о людях, отстаивавших предельность этих норм, мешавших развитию стахановского движения. Товарищ Сталин говорил о людях, не заметивших технического роста наших рабочих и работниц, о людях, цеплявшихся за устаревшие нормы, исходя из представления о якобы продолжающейся технической отсталости рабочих.

То, что сказал товарищ Сталин о стахановском движении, характеризует многие явления в нашей жизни, в которой постоянно и в различных формах происходят конфликты между бурно развивающимся новым и тормозящим движение вперед старым. Изучение жизни, характеров советских людей, их взаимоотношений, возникающих в процессе борьбы нового со старым, предохранит наших композиторов от выдумывания «конфликтов» искусственных, мелких, лишенных какой-либо жизненной закономерности, вроде сцены поломки трактора в опере Б. Трошина и В. Энке «Богатая невеста» или вмешательства стихии — бури в опере «От всего сердца».

Успешное воплощение избранной темы требует от композиторов овладения мастерством реалистической оперной драматургии в целом, всеми его компонентами. «От глубины идеи и от силы, с которой она организуется в отдельных особенностях, зависит большая или меньшая художественность романа», — писал Белинский.

Это положение целиком применимо и к оперной драматургии, обладающей своими особенностями выражения идеи. Созданные на протяжении длительной истории реалистической оперы формы и средства воплощения художественных образов должны быть использованы советскими композиторами во всем их богатстве, но не как мертвый капитал, а в их развитии соответственно духу времени.

Между тем многие из этих принципов все еще игнорируются нашими композиторами. Мы мало учимся у наших великих предшественников критическому отбору драматургического материала, который органически соответствовал бы идейному замыслу автора, самой природе оперного жанра.

Поучительна требовательность, с которой подходил Чайковский к предлагавшимся ему либретто. По поводу сюжета «Капитанской дочки» он писал: «По зрелом обдумании я пришел к заключению, что сюжет этот не оперный. Он слишком дробен, требует слишком многих не подлежащих музыкальному воспроизведению разговоров, разъяснений и действий». По поводу другого предложенного ему сюжета он писал Стасову: сюжет «слишком пестр, слишком загроможден интересами и эффектами всякого рода, слишком сложен и громаден».

Этой требовательности, диктуемой осознанными, четко продуманными взглядами на особенности реалистической эстетики оперного творчества, не хватает многим и многим нашим композиторам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание