Выпуск № 1 (158) | 1952 - страница 8

«Правда» указывает, что авторам оперы «Богдан Хмельницкий» «не удалось создать цельное и органичное музыкально-драматическое произведение — опера распадается на ряд отдельных разрозненных сцен».

Такая конструкция, характерная для многих наших опер, естественно, определяется отсутствием глубины идеи; откуда же возьмется та сила организации отдельных особенностей произведения, о которой говорил Белинский?

Может ли быть создано в опере сквозное действие, придающее единство всем ее особенностям и деталям, если главный оперный образ — положительный герой — в большинстве наших опер является лишь формальным участником действия? Ему отказано в тех живых чувствах, которыми порой бывают наделены второстепенные действующие лица. Неудивительно, что развитие главного образа не удается, как не удалось, скажем, Мейтусу развитие образа Олега Кошевого: он явно снижается, тускнеет в последних картинах оперы.

Уровень мастерства наших оперных композиторов, их владения средствами музыкальной драматургии для всестороннего раскрытия красоты и богатства духовного мира советских людей все еще остается невысоким.

Следует сказать прямо: задача преодоления формализма в музыкальном творчестве казалась многим из нас более легкой, чем получилось в действительности. Культивировавшаяся в течение многих лет формалистическая эстетика до сих пор держит в плену многие стороны музыкального сознания композиторов, наиболее тяжко сковывая развитие оперного творчества.

Важнейшая область музыкальной драматургии — выразительность и красота мелодического начала — завоевывается нашими композиторами с большим трудом. Мы не намного продвинулись в этом отношении со времени исторического Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.

«Человеческое дыхание, кантилена человеческого голоса присутствуют всюду, в любом жанре русской музыки. Симфонии Чайковского поют», — писал Б. В. Асафьев.

Тем более поется, должна петься подлинная опера!

Имеющий длительную историю спор о характере пения в опере надо считать решенным. Он решен не в пользу Вагнера с его, по выражению Римского-Корсакова, «однообразной, ограниченной, сухой, мертвенной и антихудожественной манерой обращения с голосом». Надо «дать место настоящему певучему речитативу и ариозному пению, как идеальной музыкальной речи», — указывал Римский-Корсаков.

В развитии реалистического стиля Мусоргского спор этот решен им самим не в пользу «Женитьбы», оставшейся в истории оперного искусства лишь смелым экспериментом на сложном пути исканий правды музыкальной речи.

И наконец в наши дни, в новых исторических условиях, исход борьбы за реалистическую мелодику в оперном творчестве бесповоротно решен не в пользу «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, «Северного ветра» Л. Книппера, «Повести о настоящем человеке» С. Прокофьева и многих других опер, в которых формализм вытравил мелодическое начало.

Партия помогла нам со всей ясностью определить эстетические основы советской оперы, условия ее народности, среди которых яркая мелодика, мелодическая образность играют важнейшую роль. Но мы все еще далеки от полноценного воплощения мелодического начала в практике оперного творчества.

В чем причины этого? Несомненно, что кризис мелодии, охвативший под влиянием формализма значительную часть творчества наших композиторов почти во всех жанрах за исключением песни, до сих пор окончательно не преодолен.

Антинародный, антиреалистический метод формализма, обусловленный отсутствием положительных идеалов у буржуазного искусства, лишил мелодию естественности, которая делает ее самым непосредственным выразителем человеческой души.

Вместо мелодии как законченного образа, мелодии, построенной по законам красоты, веками вырабатывавшимся и развивавшимся в народе, в операх советских композиторов культивировались либо доведенный до абсурда натурализм речевой декламации («Нос» Шостаковича), либо мелодия-иероглиф, совершенная

абстракция, бесплодная графическая игра («Северный ветер» Книппера).

Отрыв от народной песенности, от мелодизма классической оперы привел к господству мелодических пустоцветов в нашей опере. Лишь немногие произведения противостояли этому антинародному, антимелодическому течению.

Вновь и вновь мы подчеркиваем историческое значение «Тихого Дона» Дзержинского, при всех своих профессиональных несовершенствах ставшего значительным явлением в развитии реалистической советской оперы. «На сцене вновь появились люди живой интонации и естественной повадки, мелодии одухотворились песенностью, лирика стала вновь выразителем здорового чувства», — писал Асафьев о «Тихом Доне».

Проникнутое песенностью мелодическое начало развивалось в ряде последующих опер; борьба за мелодию в опере происходила непрерывно, но ярких результатов в силу господства формалистического направления не дала.

Нельзя не признать, что за последние годы советская опера достигла некоторых успехов в овладении мелодизмом. Это относится к операм «Декабристы» Шапорина, «Каменный цветок» Молчанова, ко многим эпизодам «Богдана Хмелницкого» Данькевича и некоторым другим произведениям. Однако успехи эти очень скромны по сравнению с глубокими, осознанными, назревшими эстетическими требованиями нашего народа.

Мелодия в опере не является самоцелью. Она, как сказано в статье «Правды» «Неудачная опера», «так же, как и все другие средства музыкально-драматической выразительности, призвана прежде всего для создания ярких характеров, для выражения развивающегося действия». В статье «Правды» говорится о музыкальной обезличенности героев оперы «От всего сердца», о том, что «мелодический материал, как правило, лишен характеристик, индивидуальной окраски... В опере нет поэтому настоящих героев — передовых людей колхозной деревни с ярко выраженными характерами».

В опере «От всего сердца» обезличенность музыкальных образов выражена в крайней степени. Можем ли мы, однако, похвалиться большими удачами в мелодически образном воплощении индивидуальных характеристик в других наших операх?

Нет, эта важнейшая сторона оперной драматургии у нас пока еще развита слабо.

Умение передавать в оперной мелодике обобщенные, типичные черты характеров и душевных состояний людей — большое искусство, и не всякому оно дано. При наличии всех других творческих задатков отсутствие этого качества исключает возможность создания оперы данным композитором.

Путь от непосредственного жизненного наблюдения к мелодической образности сложный; раскрытие этого процесса — интереснейшая задача музыкальной эстетики.

Важнейшим этапом в этом творческом процессе является ясное, исторически и психологически верное представление об индивидуальных чертах действующих лиц. Этот этап занимал важнейшее место в творчестве наших оперных композиторов-классиков. Вспомним ремарки Мусоргского об индивидуальных особенностях его оперных героев: Голицын — «умный, образованный сановник и бесхарактерный варвар», Шакловитый — «кровожаднейшая натура и архиплут с придатком напыщенной важности», Борис — «убийца и нежный отец». Вспомним характеристики Чайковского (правда, данные в несколько другом плане): Ленский — «вечно вдохновенный взор», Настасья в «Чародейке» — «женщина из народа, насмешливая, остроумная, веселая», и многие другие.

Без живого, интенсивного представления о характере героя невозможен дальнейший ход художественного обобщения, достигающего конечной цели в мелодическом образе.

Нельзя сказать, что этой силой представления обладал, например, К. Данькевич, который создал безличный, безжизненный образ Богдана, и, по словам «Правды», сделал «из рубаки — Богуна... кавалера — Ленского».

Важнейшая черта реализма, по выражению Энгельса, — «верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». Но при этом необходима и «верность деталей», т. е. передача жизненных психологических черт индивидуальности героя, без чего ему суждено остаться лишь «простым рупором духа

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание