энергичный, подвижной, смело размашистый характер.

Главное, что приковывает в этом произведении, —необычайная действенность и целеустремленность развития, внутренне цельная и динамичная структура. Фуга Чайковского — произведение огромного волевого потенциала, эмоциональное и жизнеутверждающее. Редакция Катуара стремится с наибольшей полнотой передать на фортепиано оркестровое звучание оригинала. Отличаясь большими техническими трудностями, она массивна, но не грузна.

Творческое наследие Танеева в области фортепиано исчерпывается немногими миниатюрами и несколькими камерными ансамблями. Ряд произведений остался незаконченным или же в эскизах. Тем большее значение приобретает единственное крупное фортепианное сочинение Танеева — прелюдия и фуга, написанные в 1910 году.

Прелюдия и фуга принадлежат не только к лучшим страницам в творчестве Танеева: по философской значительности своего содержания, по симфоническому характеру построения они могут быть отнесены к числу самых выдающихся произведений полифонической литературы.

Сумрачен и суров колорит этого сочинения, монументальны, порой сдержанно строги его выразительные линии. Есть произведения, которые не горят ослепляющим пламенем, но эмоциональная атмосфера которых достигает тем большей степени накала. К ним относятся танеевские прелюдия и фуга.

Прелюдия родственна опере Танеева «Орестея». Достаточно сравнить отдельные мелодико-интонационные и гармонические моменты прелюдии с эпизодами, рисующими образы Кассандры, Клитемнестры, чтобы уловить если не прямое совпадение частностей, то во всяком случае общее родство. Трагично и величественно звучит большое секвентное нарастание, приводящее к до-мажорному кульминационному эпизоду прелюдии.

В противовес медлительной поступи прелюдии фуга, развертывается в стремительно-бешеном темпе. Но это лишь внешний контраст двух органически связанных между собой частей. Все развитие фуги вплоть до репризы — не что иное, как подготовка к новому появлению грозно, звучащего кульминационного эпизода прелюдии. Можно указать еще на следующую деталь. Ходы на септиму и сексту вниз — характерные мелодические опорные пункты в нижнем голосе прелюдии — получают в фуге, особенно в разработке и финале, значение настойчиво проводимого приема (в виде резко акцентированных скачков). В прелюдии и фуге — произведении симфонического плана, полном выразительной силы, внутренне спаянном, оказались тонкий творческий интеллект Танеева, его непревзойденное умение организовывать музыкальный материал.

Про прелюдию и фугу Глазунова, так же как про некоторые произведения живописи, можно сказать: в них много воздуха. Действительно, медленные нарастания и отливы звучности в прелюдии не могут не оставить впечатления широты, мощи. Двойная фуга является скорее импровизационным «размышлением на данные темы», чем произведением со строго размеренной архитектоникой. Эта архитектоническая свобода определяется самим содержанием — широкой, свободной лирической мыслью, заложенной в произведении.

В фуге отсутствуют остро контрастирующие сопоставления, напряженно драматические эффекты. Первая тема с ее противосложением отличается от второй темы и ее контрапунктического окружения своим подчеркнуто хроматическим характером. Вместо могущей возникнуть кульминации после проведения второй темы следует созерцательная статика органного пункта.

Импозантно звучащее соединение обеих тем является слиянием двух строго согласованных начал, а не взаимодействием конфликтных элементов.

В произведении отсутствуют драматическая напряженность, увлекательная динамичность развития, но зато есть другое. Прелюдия и фуга Глазунова — большое лирическое полотно; оно впечатляет размахом, разнообразием оттенков своей лирики, восходящей от спокойного и величавого раздумья к скорбно-патетическим моментам.

Произведения Чайковского, Танеева, Глазунова являются первоклассными образцами русского инструментально-полифонического стиля. Они требуют от технически подготовленного исполнителя не только владения звуковой палитрой фортепиано, но и большой художественной зрелости, умения воплотить в своей передаче подчас весьма сложные замыслы композитора.

Составителям сборников не удалось избежать отдельных пробелов. Так, например, поместив в издании четыре фуги Римского-Корсакова, фугетту и канонические пьесы Аренского, две пьесы Пахульского, фугу Копылова, они не представили в достаточно полной мере полифоническое наследие Глазунова, включив лишь одну его прелюдию и фугу. Следовало поместить в сборниках такие произведения Глазунова, как прелюдия и фуга соч. 62, весьма интересные по содержанию и блестяще изложенные в пианистическом отношении, или же диатонические, подвижные прелюдия и фуга соч. 101, № 4.

Неясен принцип распределения музыкального материала по сборникам. По-видимому, материал расположен по степеням трудности, но это осуществлено недостаточно четко. Действительно, в третьем сборнике помещены наиболее сложные произведения. Что же касается первых двух сборников, то вряд ли фуга Римского-Корсакова, прелюдия и фуга Чайковского соч. 21, находящиеся в первом сборнике, легче, чем пьесы Пахульского, Дюбюка и Аренского, помещенные во втором сборнике.

В сборниках нет кратких примечаний и хронологических аннотаций (что уже было отмечено в рецензии на первый сборник). Доказывать необходимость аннотаций, когда дело идет об издании малоизвестных музыкальных произведений, излишне. К сожалению, они отсутствуют во многих изданиях Музгиза, вышедших за последнее время.

А. Госберг

Образ художника

(Романы и повести о русских композиторах)

За последние два года из печати вышло несколько книг, посвященных русским композиторам и написанных в беллетристической или полубеллетристической форме. Издательство «Советский писатель» выпустило в 1950 году роман Алексея Новикова «Рождение музыканта», Смоленское издательство — первую книгу романа Б. Вадецкого «Глинка», в серии «Жизнь замечательных людей», печатаемой издательством «Молодая гвардия», появилась книга Вс. Успенского о Глинке, а издательство «Московский рабочий» опубликовало книгу Ал. Алтаева и Л. Ямщиковой «Чайковский в Москве».

Советская художественная литература могла бы очень много сделать для широкой пропаганды славных творческих достижений русских композиторов, для ознакомления масс с их жизненной судьбой, их помыслами, исканиями, борьбой за родное искусство. Вспомним, какую полезную и благородную роль выполняет советская кинематография, воссоздавая образы великих русских людей от Александра Невского до Павлова и Мичурина.

Несомненно, что сила воздействия, которой обладает художественная проза, должна захватить и увлечь читателей по-иному, нежели привлекает их научный или научно-популярный труд. Это налагает огромную ответственность на писателей, которые пишут о лучшем, что есть в русской художественной культуре, обращаясь к самым широким кругам советских читателей. Заметим, что тираж книги Б. Вадецкого о Глинке составляет 15 000 экземпляров, тираж книги Ал. Алтаева и Л. Ямщиковой о Чайковском — 30 000, а книга Вс. Успенского о Глинке вышла тиражом в 50 000 экземпляров. Для советской музыкальной общественности крайне важно установить, что именно узнает наш читатель о Глинке и Чайковском из этой популярной литературы. Более того, советское музыковедение обязано взять под свой критический контроль такого рода работы и предъявить к ним требования научной точности, исторической правды, творческого проникновения в образы великих людей.

Раскрыть образ художника средствами искусства — увлекательная задача для писателя, драматурга, деятеля советского кино, живописца, скульптора. Можно не во всем соглашаться с тем, как именно раскрыл А. Борисов образ гениального Мусоргского в одноименном фильме (нам представляется, что образ Мусоргского-художника может быть трактован как более глубокий, трагичный и монументальный), но нельзя не поддаться силе таланта и мастерства, проявившейся в воплощении актерского замысла. Творческое проникновение в мир художника — вот что прежде всего покоряет и захватывает нас в решении любой подобной задачи (разумеется, при верном ее понимании).

Писатель, который создает книгу о композиторе, должен свободно владеть материалом, постигать все особенности музыкального искусства. Иначе при любом таланте, при любом уровне общей культуры возникнут непреодолимые затруднения. И обратно, самые обширные знания не выручат того, кто попытается создать роман или повесть о художнике, не будучи писателем. Мы глубоко убеждены в том, что никакую «полухудожественную» форму оправдать нельзя. Многочисленные «полубеллетристические» книжки, изданные Музгизом до войны в серии «Жизнь замечательных музыкантов» и еще раньше¹, представляли собой компромисс и в научном, и в художественном отношениях. В этих изданиях наши музыковеды, исходя из благих намерений популяризации, в сущности «раскладывали на голоса» документальные данные и заставляли Петра Ильича, или Модеста Петровича, или Александра Порфирьевича произносить в беседах цитаты из своих собственных писем. Все получалось как будто бы верно, но основательность научно-популярного изложения исчезала, а художественный образ не возникал. Нельзя писать таким способом о замечательных людях, кто бы они ни были. И в особенности это нетерпимо по отношению к художникам. Мы не стали бы вспоминать о прошлом, если бы метод «раскладывания на голоса» был теперь позабыт. Но, к сожалению, он и до сих пор весьма ощутим в некоторых рзданиях. Целиком на основе этого метода написан биографический роман А. Стойко о Чайковском, вовсе не претендующий на какие-либо художественные качества. Более свободно чувствует себя Ал. Алтаев, но и он весьма охотно прибегает к этому же методу в повести о Глинке (Детгиз, 1947) и в новой своей работе «Чайковский в Москве». И, когда читаешь подобные произведения и следишь, как в них «переставляются» люди, как они излагают свои взгляды, все время видишь лишь «строительный материал», куски из документов; система художественных образов не возникает, ничто творчески не одухотворяет движение целого. Лишь в романе Алексея Новикова «Рождение музыканта» мы ощущаем жизнь образов, понимаем, что перед нами художественное произведение.

Романы и повести, изданные у нас в 1950–1951 гг., посвящены двум величайшим русским композиторам — Глинке и Чайковскому. Понятно, что эти замечательные русские художники-классики в первую очередь привлекают наших писателей. И в том, и в другом случае возникающая творческая задача обширна, сложна, заманчива. Характер же материалов в значительной степени

___________

Ал. АЛТАЕВ и Л. ЯМЩИКОВА. Чайковский в Москве. Изд. «Московский рабочий», 1951. Вс. УСПЕНСКИЙ. Михаил Иванович Глинка. Изд. ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1950. Б. ВАДЕЦКИЙ. Глинка. Книга 1-я. Смоленское областное Государственное издательство, 1950. А. НОВИКОВ. Рождение музыканта. Изд. «Советский писатель», 1950.

¹ Не перечисляя здесь плохих, элементарно недобросовестных брошюр Н. Каринцева, напомним о таких изданиях, как «Бородин» Т. Поповой, «Григ» Ф. Айзенгардт, «П. И. Чайковский» Н  Владыкиной и Ц. Рацкой.