стры Айболита. Здесь автор противоречит себе. Вначале Полякова пишет: «Эта угрюмая, мрачная музыка говорит о злом нраве Варвары», а тремя строчками ниже упоминается «ее танец, написанный в характере мазурки (мазурка — живой и веселый... танец)». Композитор обратился в данном случае к острому ритму мазурки, чтобы подчеркнуть угрожающую активность Варвары; было бы лучше либо совсем не писать о «живом и веселом» звучании этого танца, поскольку оно резко противоречит облику Варвары, либо объяснить, почему композитор все же прибегает именно к мазурке.

По ходу изложения автор иногда знакомит читателей с инструментами оркестра, их тембрами. Включение таких сведений в путеводитель весьма желательно, но и здесь мы видим ряд погрешностей, определяемых все той же сложной проблемой о назначении книжки. Так, из описания флейты мы узнаем, что это «деревянный духовой инструмент, умеющий быстрее всех в оркестре перелетать с одного звука на другой и легче всех забираться на самые высокие ноты(!)». Столь же неудачна и другая характеристика: «Трубы — самые тонкие и звонкоголосые» инструменты. Как понимать определение «тонкие»? По слою металла? По конструкции? Здесь вряд ли стоило бояться слова «высота». Ведь для фагота Поляковой удалось найти убедительную и правильную характеристику, нигде не назвав этот инструмент «толстым».

В путеводителе неточно объяснено, что такое интродукция. Для этой цели автор пользуется определениями, которые в равной степени могут быть отнесены и к увертюре: «музыкальное вступление к опере или балету», где «встречаются темы, которые имеют большое значение в спектакле», и т. д. В чем же заключается разница между интродукцией и увертюрой? Прочитав эти строки, школьники всякое вступление к музыкальному спектаклю будут называть интродукцией, что, разумеется, неверно.

Вряд ли стоило объяснять юному читателю, что на скрипке играют смычком, и в то же время совсем не расшифровать редко встречающееся слово «пируэт».

Вот те замечания, которые возникают при чтении путеводителя.

В заключение нужно сказать, что три брошюры новой серии — это только первый шаг в трудной и ответственной области создания музыковедческой литературы для детей.

Л. Горохова

«Ритмическая дисциплина скрипача»

Вышедший недавно методический очерк проф. К. Г. Мостраса «Ритмическая дисциплина скрипача» продолжает собой серию трудов автора, посвященную основным проблемам скрипичной педагогики и начатую в 1948 году книгой «Интонация на скрипке».

Новая работа К. Г. Мостраса предназначена в качестве методического пособия для консерваторий и музыкальных училищ. В нашей литературе впервые появляется такая работа, освещающая важнейшую проблему воспитания чувства ритма в соответствии с современными достижениями советской скрипичной педагогики.

Ценность работы К. Г. Мостраса заключается в ее связи с практикой. Мысли, высказанные на страницах книги, родились в скрипичном классе; они представляют собой обобщение опыта крупного советского педагога, воспитавшего не одно поколение скрипачей.

Книга привлекает конкретностью изложенного в ней материала. В своих наблюдениях автор фиксирует множество типичных, хорошо знакомых явлений исполнительской и учебной практики, вскрывает многие застарелые грехи и ошибки в этой области, тормозящие профессионально-технический и общемузыкальный рост скрипача. Отдельные замечания автора метко бьют по некоторым рутинным приемам, еще сохранившимся в нашей педагогике. Автор не оставляет без внимания даже «мелкие» ошибки в воспроизведении ритма и метра — ошибки, которые вследствие своей повторяемости не могут рассматриваться как случайные: в основе их подчас лежат весьма существенные недостатки ритмического воспитания.

Проблему ритма и ритмической дисциплины в скрипичной педагогике К. Г. Мострас рассматривает не изолированно, а как часть общего процесса формирования исполнительского мастерства и музыкальной культуры скрипача. Методические наблюдения автора чаще всего связываются с конкретным художественным материалом, хорошо известным каждому опытному скрипачу.

Автор подробно анализирует основные закономерности музыкального ритма, метра, движения (понимаемого как единство темпа и ритма). Он не случайно касается и таких закономерностей, которые на первый взгляд кажутся элементарными, не нуждающимися в особых разъяснениях. Между тем несоблюдение этих «всем известных» правил постоянно приводит к отрицательным педагогическим и художественным результатам.

Элементы музыкально-теоретического анализа, содержащиеся в книге проф. Мостраса, в значительной мере расширяют и углубляют разработку основной темы. Развивая собственные мысли, К. Г. Мострас приводит также отдельные выдержки из трудов советских ученых: академика Б. В. Асафьева («Музыкальная форма как процесс», часть II — «Интонация»), проф. Б. М. Теплова («Психология музыкальных способностей») и К. С. Станиславского («Работа актера над собой», часть 2-я).

Однако нужно отметить, что проф. Мострас чрезвычайно редко обращается к высказываниям других авторов по вопросам ритма. Мало использованы им суждения русских музыкантов-классиков.

_________

К. Г. МОСТРАС. Ритмическая дисциплина скрипача. Методический очерк. Музгиз, М., 1951.

Уже во введении и в первых разделах книги К. Г. Мострас утверждает принцип воспитания у учащихся чувства музыкального ритма в неразрывной связи с эмоциональным восприятием музыки. Различные способы усвоения ритмического рисунка, основанные на механическом отсчитывании тактов, допускаются автором лишь как временное вспомогательное или проверочное средство. Для начального обучения он рекомендует метод сольфеджирования в классе.

На этом же принципе внутреннего, «слухового» ощущения ритма в его музыкально-выразительном значении основано и овладение сложными ритмами на последующих стадиях обучения.

Автор настаивает на необходимости для учащихся систематически упражняться в исполнении сложных видов тактов (5/4, 7/4 и др.) и метроритмических групп (квинтоли, септоли), а также последовательностей и одновременных сочетаний различных групп (для этой цели в приложении к книге предлагается ряд упражнений).

Вопросы ритмической дисциплины тесно связываются в книге с развитием инструментальной техники. Автор дает ценные методические указания, направленные к достижению ритмической отчетливости в пассажах. Оригинальным является предлагаемый на стр. 35 и 50 способ изучения, основанный на разобщенной деятельности обеих рук и их последующем соединении; в эффективности этого приема легко убедиться на практике.

Автор неоднократно подчеркивает связь между ритмическими представлениями и зрительным восприятием нотного текста. Зрительные впечатления могут быть успешно использованы для воспитания правильного ощущения ритма, метра, движения (см. стр. 165, 166, 191), и, наоборот, несоответствие зрительных и временных представлений приводит к ошибкам, затрудняет усвоение ритмического рисунка и движения.

В заключительном разделе книги автор касается вопроса о так называемом «свободном» ритме, выявляющем творческое отношение исполнителя к музыкальному тексту. Здесь проф. Мострас как бы подтверждает высказанное им на стр. 90 положение, которое представляется нам основной, стержневой мыслью всей книги. Сущность его может быть сформулирована так: через воспитание ритмической дисциплины ученика — к свободному, творчески осмысливаемому ритму, характеризующему исполнение артиста. Методические наблюдения и установки автора получают таким образом эстетическое обоснование.

В качестве приложения к книге проф. Мострас дает таблицу упражнений, в которых постепенно усложняемые ритмические задания сочетаются с работой по укреплению пальцев. Эти упражнения при условии разумного использования (около 5–8 минут ежедневно) могут быть рекомендованы не только учащимся, но и профессиональным музыкантам — оркестрантам, педагогам.

Содержание работы К. Г. Мостраса, ее общая направленность и основные положения не вызывают каких-либо сомнений и серьезных возражений. Книга эта — не только учебное пособие в узком смысле слова, но и полноценное научно-методическое исследование. Достоинством книги является то, что она будит мысль читателя-практика, заставляет его задуматься над поставленными вопросами и искать для них собственное решение, быть может, и не всегда совпадающее с выводами автора.

Критические замечания по книге проф. Мостраса должны быть отнесены не столько к ее содержанию, сколько к моментам редакционного порядка. Прежде всего, не везде равноценен язык книги: наряду с четкими и ясными определениями встречаются местами тяжелые, вычурные, неудобопонятные фразы, затрудняющие восприятие правильных по существу мыслей автора. В книге постоянно применяется термин «ложный акцент», означающий акцент на слабой доле такта. Термин этот нельзя признать удачным, так как он заключает в себе элемент сомнения в правомерности данного выразительного средства, являющегося самым обычным и употребительным в музыкальной литературе и в исполнительской практике. Более того, оказывается, что под «ложными» акцентами автор подразумевает и такие, которые не определяются художественным замыслом, а являются следствием технической неумелости и небрежности исполнителя (стр. 80–86). Нельзя не возразить против подобного смешения двух принципиально различных явлений, которые автор обозначает одним и тем же термином.

На стр. 226 в разделе «Трель и ритм» автор видит назначение трели в том, чтобы «вывести протяжный звук из состояния покоя, безразличия, безжизненной неподвижности и монотонности». Отсюда можно заключить, что всякий протяжный звук, взятый без трели, должен прозвучать безразлично, безжизненно и монотонно. Подобная несообразность получается вследствие неточной формулировки: читателю неясно, идет ли речь о протяжных звуках вообще или только о таких, на которых обозначена трель. На стр. 228 мы читаем: «Тремоло, как и трель, есть символ движения». Почему «символ»? Это утверждение следовало бы пояснить.

На стр. 219 в разделе «Ритм и штрихи» автор подразделяет штрихи на две категории: «скрипичные» (штрих как направление смычка, количество нот на смычок и т. п.) и «музыкальные» (штрих как характерный способ звукоизвлечения). Мысль автора понятна, но терминология не совсем удачна, поскольку штрихи обеих категорий в одинаковой мере являются и «скрипичными», и «музыкальными».

Вопрос об исполнении пунктирных ритмов в куранте Баха (стр. 156) остается спорным, хотя автор решительно возражает против триольного исполнения. Приводимые автором доводы не опровергают того, что исполнение пунктирных ритмов в виде триолей, повидимому, соответствует распространенному в первой половине XVIII века способу нотной записи.

В целом книга проф. Мостраса как по объему проделанной автором аналитической работы, так и по своему теоретическому уровню и практической ценности представляет собой значительный вклад в советскую литературу по вопросам музыкального исполнительства. Она должна быть настойчиво рекомендована каждому скрипачу, серьезно работающему над углублением своих знаний, над повышением своего исполнительского и педагогического мастерства.

Вл. Рабей