например, оперы. Необходимо раскрыть специфику музыкального образа, объяснить, какими средствами музыкальной выразительности пользуется в том или ином случае композитор. Это связано с непременным условием не подменять серьезную речь сентиментальными выдумками и не придумывать несуществующих программ для инструментальных произведений, чтобы как-то «облегчить» их восприятие.

Среди рецензируемых книжек наиболее удачна работа В. Васиной-Гроссман. Эта брошюра состоит из семи глав. В первой из них показывается место музыки в жизни нашей страны. Автор ведет юного читателя по улицам Москвы и беседует с ним на всевозможные «музыкальные» темы, возникающие попутно (вплоть до афишного щита у зала имени Чайковского). Если читатель — москвич, ему будет приятно еще раз почитать о родном городе, если же это школьник, живущий в отдалении от Москвы, он с большим волнением и радостью «пройдется» по улицам любимой столицы.

Во второй главе, посвященной безграничным возможностям музыкального искусства, средствам музыкальной выразительности, автор продолжает экскурсию по Москве. Он приводит своего читателя в один из переулков на улице Герцена, где помещается Центральная детская музыкальная школа. И здесь, переходя с ним из класса в класс, автор разъясняет такие понятия, как мелодия, лад, ритм, темп, метр, композиция, рассказывает, как строится песня и т. д.

В третьей главе Васина-Гроссман знакомит юного читателя с происхождением нот и системой нотной записи. Речь идет о нотном стане, ключах, длительностях, тактовой черте и т. д. Эта глава — одна из наиболее удачных по простоте и доступности изложения. Сравнительно сложные понятия автор разъясняет на примере всем известной мелодии «Чижика».

В четвертой главе рассказывается о песне, в первую очередь русской народной. Здесь же автор знакомит читателя с различными тембрами голосов.

Пятая глава содержит рассказ о происхождении и развитии музыкальных инструментов, о народных инструментах, о составе симфонического оркестра. При этом описываются характерные черты каждого инструмента, его тембр.

Шестая глава посвящена опере. Здесь автор с читателем присутствуют на воображаемом спектакле «Ивана Сусанина» в Большом театре. Эта глава, где речь идет об оперном жанре в целом, является в то же время прекрасным путеводителем по гениальному произведению Глинки. Васиной-Гроссман удалось избежать простого пересказа содержания «Ивана Сусанина», раскрыв перед читателем ряд конкретных музыкальных образов и характеристик. Особенно удачно освещено значение оперы Глинки как ярко национального произведения, положившего начало русской оперной классике. Во всей главе нет ни одного непонятного или трудного термина.

В последней главе книжки автор также обращается к разбору конкретных произведений («Камаринской» Глинки, «Рассвета на Москва-реке» Мусоргского, «Богатырской симфонии» Бородина) и этим путем знакомит юного читателя со спецификой симфонического произведения, методом симфонического изложения, разработкой тем и, наконец, с самим жанром симфонии.

Завершает автор эту главу кратким упоминанием о кантатно-ораториальном жанре, цитируя вдохновенные слова ашуга Мирзы из «Поэмы о Сталине» А. Хачатуряна.

Охватив в своей книге многие разделы музыкального искусства, Васина-Гроссман, естественно, не могла коснуться всего: так, она не пишет о камерной инструментальной и о балетной музыке. Кое-какие замечания можно сделать по поводу некоторых пояснений, содержащихся в книге. В четвертой главе, рассказывая о тембрах голосов, автор говорит, что колоратура — это «высокое сопрано, обладающее особой подвижностью» (стр. 65). Думается, что нужно было бы объяснить само происхождение слова, указав, что «колор» значит краска, а «колоратура» — украшение. Говоря о лирическом и драматическом тенорах, Васина-Гроссман умалчивает о характерном теноре. А ведь школьник при первом же знакомстве с оперой, будь то «Снегурочка» или «Евгений Онегин», услышит этот голос (Бобыль, Трике).

Нельзя не возразить против комментариев автора к песне Даргомыжского «Старый капрал». Надо было либо выбрать другой пример для ознакомления детей с речитативной декламацией, либо довести объяснение до конца. Разве может удовлетворить юного читателя такое объяснение: «Эта песня... рассказывает, как вели на расстрел старого солдата, героя многих сражений»? У читателя сразу возникает вопрос: зачем же такого героя расстреливать? Какое преступление он совершил? Вопрос этот остается без ответа.

В пятой главе встречается термин «квартет», который находит себе объяснение лишь через 25 страниц в связи с вокальным, а не инструментальным ансамблем. Напрасно автор не упоминает о том, что слово «увертюра» происходит от французского глагола ouvrir — открывать (шестая глава).

Несмотря на эти частности, книжка в целом оставляет очень хорошее впечатление. Особо отмечая ее прекрасный литературный язык, нужно указать также на искренность и теплоту, с которыми она написана. Большим достоинством книжки являются постоянные обращения автора к произведениям русских писателей-классиков и советских писателей. Вниманию читателей предлагается много метких и образных высказываний Радищева и Белинского, Пушкина и Лермонтова, Тургенева и Некрасова, Горького, Маяковского, Фадеева.

В.  Васина-Гроссман нашла правильный путь для того, чтобы заинтересовать читателя-школьника. Ее «Первая книжка о музыке», просто и понятно излагающая основные сведения о музыкальном искусстве, вполне оправдывает свое название: в этой книжке перед юным читателем открывается новый мир — мир музыки.

Во второй брошюре новой серии Л. Синявер рассказывает о гениальном польском музыканте Ф. Шопене. В прологе и эпилоге подчеркивается, как высоко ценили и ценят гений Шопена у нас в стране. Автор напоминает о том, как любил Шопена В. И. Ленин, говорит о популярности его произведений среди композиторов и исполнителей прошлого и наших дней. Затем

следует рассказ о детских годах Шопена, о его отце — горячем патриоте, боровшемся за независимость родины в армии Тадеуша Костюшко. Здесь же сообщается о первых творческих опытах гениального композитора. Знакомя далее читателей с годами учения Шопена, Л. Синявер все время подчеркивает патриотизм и высокую культуру, характерные для его семьи. Юные читатели ясно смогут себе представить, как формировался облик Шопена — живого и отзывчивого человека, горячего патриота и вдохновенного художника.

На страницах книги перед читателями проходит весь жизненный путь композитора: успешное окончание музыкального института в Варшаве, первое концертное путешествие, встречи и дружба с выдающимися людьми того времени (Мицкевич, Лист, Гейне, Делакруа и другие), поездка с Жорж Санд на остров Майорку, затем жизнь в Ногане, разрыв с Жорж Санд, обострение болезни, последние годы, кончина.

Жизненный путь Шопена показан автором удачно. Здесь нет излишних подробностей и вместе с тем каждый период жизни великого композитора описан красочно и выразительно.

Просто и ясно рассказано в книге о сущности романтического искусства и о его противоречиях.

Однако Л. Синявер не во всем справился со своей задачей. Убедительно и интересно рассказав о жизни композитора, он не сумел развернуть на том же уровне повествование о его творчестве. Пожалуй, самым крупным недостатком книги является приписывание шопеновским произведениям программ, которые на самом деле отсутствуют.

Бледно и вяло рассказывает автор о ноктюрнах, нигде не упоминая о том, что ноктюрн является одним из типичных романтических жанров, и не подчеркивая выразительность и содержательность ноктюрнов Шопена по сравнению, скажем, с ноктюрнами Д. Фильда. Все это подменяется описанием своих субъективных впечатлений: «И вдруг сразу набегает шквал... но эта буря коротка, как летняя гроза»; «...это юность во всем расцвете»; «И вот яркий луч солнца заблистал»; «...представляешь себе колышущуюся лодку, лунный свет за кормой». Столь же произвольно присочинена программа к полонезу ор. 53: «Кажется, будто различаешь звон мечей, топот всадников и тяжелый шаг вооруженных колонн».

Есть в книжке Л. Синявера и такие шаблонные обороты: «нежно журчащие переливы», «ощущение молодости и живой природы», «хрупкий девичий образ», «...неумолчно звучит трель колокольчика», «...кибитка мчится вдаль, и нет конца-краю однообразной заснеженной равнине», «...вскипают волны разъяренного моря, безостановочным движением нагромождаясь одна на другую». То новое, что Шопен внес в музыкальное искусство своими этюдами, остается нераскрытым. Автор ограничивается в этой связи только следующей лаконичной фразой: «Этюды Шопена, конечно, тоже предназначаются для развития беглости пальцев, но вместе с тем они содержательны и красивы».

Естественно, что такое освещение различных жанров в творчестве Шопена не может создать у читателя правильного и цельного представления обо всем творческом наследии гениального композитора. Таким образом, воздавая должное тому разделу, где автор показывает Шопена как художника и человека, мы вместе с тем должны сказать, что, прочитав второй раздел брошюры, школьники вынесут о музыке Шопена самое смутное, а порой и неверное представление, так как эта часть книжки явно, не продумана до конца и недоработана.

Перед автором брошюры о «Докторе Айболите» И. Морозова стоял трудный вопрос о том, кому адресовать путеводитель. Произведение «Доктор Айболит» К. Чуковского предназначено для самых маленьких детей, а балет Морозова с удовольствием смотрят и слушают не только дошкольники, но и школьники и даже взрослые. Естественно, что Л. Полякова в основном старалась ориентироваться на средний и старший школьный возраст, и, нужно отдать справедливость, в ряде мест ей удалось просто и понятно изложить серьезные вещи.

Во вступлении к путеводителю автор напоминает о том, кто такой доктор Айболит, рассказывает о композиторе, создавшем балет, и о заслуженном успехе этого балета у советского зрителя. Затем Л. Полякова касается истории балетного жанра, останавливаясь на развитии его в России до и после великого Октября.

Описывая успехи советского балетного искусства и перечисляя ряд балетов для взрослых, она, к сожалению, не упоминает ни об одном детском балете, даже о столь любимом ребятами «Аистенке» Клебанова. Совершенно не сказано о том (а это следовало бы особенно подчеркнуть), что создание специальных детских балетов, так же как и детских театров, является достижением нашей великой сталинской эпохи.

Во втором разделе вступления Полякова кратко характеризует идею балета Морозова и его основные музыкальные образы. Затем автор пепеходит к подробному пересказу содержания балета. И вот здесь-то начинают ощущаться трудности, связанные с вопросом о том, на кого же должен быть рассчитан путеводитель. Страдает форма изложения материала. Наряду с удачно написанными абзацами мы читаем слащавые фразы, в которых автор сбивается на недопустимое сюсюканье и зачем-то поясняет, что «медведь не может так танцевать, как ласточка», что «музыка как бы говорит: "Вот какие проказники! Смотрите, что они собираются сделать"», и т. д. С другой стороны; вызывает сомнение обилие музыкальных примеров в тексте. Помещать их в таком количестве можно, только имея в виду детей-читателей, обучающихся музыке.

Не найдя золотой середины и не сумев построить свою книжку с учетом какого-либо определенного возраста читателей, Л. Полякова сделала ряд промахов, допустив неточные, неясные, а иногда и неправильные формулировки.

Одним из главных недостатков путеводителя являются неудачные пояснения к музыкальным образам балета. Что может дать юному читателю, например, такое определение: музыка «как бы рисует портрет доктора, его ласковую улыбку и добродушное лицо»? Музыка может «рисовать» характер героя, но не его лицо.

Недоумение могут вызвать пояснения к музыкальной характеристике злой Варвары — се-