различен. У Чайковского благодаря обильной документации мы знаем чуть ли не каждый день его жизни, все подробности творческого пути, множество ярких высказываний. Облик Глинки мы представляем гораздо более общо, восполняя его все новыми и новыми чертами путем размышлений, сопоставлений, догадок (здесь особенно велика заслуга Б. В. Асафьева).

Как бы ни писался роман о композиторе, как обширное биографическое полотно или как отдельные картины из жизни, он должен дать самое существенное — образ художника. Буржуазная литература, драматургия и кинематография постоянно обращаются к великим людям искусства, профанируя их имена, создавая сенсации на основе бытовых анекдотов из интимной жизни художников, выпуская продукцию типа книги «Вагнер и женщины» и т. п. и вообще всячески спекулируя на интересе к «знаменитостям». Советскому читателю, слушателю, зрителю нужно совсем другое: он ждет от искусства углубления в духовный мир художника или ученого, в славное дело его жизни, его замечательные творения. Лучшие наши кинофильмы раскрывают образы великих русских ученых-патриотов как образы гениальных изобретателей, преобразователей природы, борцов с болезнями. Аналогичных впечатлений мы ждем от романов о гениальных русских композиторах Глинке и Чайковском. Удовлетворяют ли они нас, воссоздают ли они образ художника?

Задержимся сперва на книге Ал. Алтаева и Л. Ямщиковой «Чайковский в Москве». Она уже получила справедливую оценку в нашей прессе (см. газету «Советское искусство» от 26 сентября 1951 года). В сравнении с более ранней работой Ал. Алтаева, посвященной Глинке, это, несомненно, шаг назад: недостатки, имеющиеся в книге о Глинке, усугубились в новой книге о Чайковском, тогда как требования читателей за это время выросли.

Книга Ал. Алтаева и Л. Ямщиковой «Чайковский в Москве» не названа ни повестью, ни романом. Однако она написана в беллетристической форме и, следовательно, должна быть отнесена к области художественной прозы. Авторы здесь свободны: они могут ограничить свою тему (они и ограничивают ее Москвой); они могут совершенно опустить второстепенное, выделить, усилить и развить главное, словом, они могут творить на основе всего, что знают. Что же опускают и что ставят в центр внимания Ал. Алтаев и Л. Ямщикова? Мелкое, бытовое, личное образует канву их рассказа, цитаты из писем и устных высказываний Чайковского призваны попутно пояснить некоторые его взгляды, а то, что определяло образ художника (социально-историческая обстановка, тяжелые социальные конфликты, облик Родины, русская природа, а с другой стороны, чувства гражданина, страстная любовь к русскому народу и т. д., и т. п.), вообще почти ускользает из поля зрения авторов. Все, что окружало композитора, что будило его мысль и затрагивало чувства, все лучшее, чем жила Москва, снижено, опошлено, превращено в легкое «чтиво». Николай Рубинштейн, например, разговаривает с молодым Чайковским в таком тоне: «Галстучек уронили, господин профессор, — добродушно засмеялся Рубинштейн, поднимая с пола галстук. — И, надо сказать, не первой свежести сия принадлежность туалета... Да поберегите Вы краску ланит для другого подходящего случая! Мы ведь свои люди» (стр. 26).

А вот как звучит диалог Чайковского с Рубинштейном:

«— Вы готовы, Николай Григорьевич? Давайте вместе чай пить.

— Скажите, ему уже не терпится сесть за нотную бумагу!

И ответный смех:

— Вы угадали, маэстро.

— Скоро Вы, наконец, кончите Вашу симфонию?

— Когда не будет сбиваться ритм жизни, Николай Григорьевич.

— Ох, и язык у Вас стал... совсем музыкальный! Я бы сказал: когда выпадет в карты козырной туз» (стр. 47).

С поразительной легкостью, необычайно бегло, в поверхностных диалогах или в «попутных» описаниях касаются авторы таких тем, как народное творчество и его значение для Чайковского (см., к примеру, стр. 48 и 49), проблема «Могучей кучки» (стр. 50 и далее), в нескольких строках «пробегают» по «Ромео и Джульетте» (стр. 81 и 82), по многим другим сочинениям, но зато подробно останавливаются на женитьбе Чайковского и передают его отношения с Милюковой в духе самых посредственных из старых чувствительных романов.

Центральная тема книги «Чайковский в Москве» на деле обойдена авторами. Они не воспользовались даже великолепной возможностью показать музыкальную жизнь Москвы во всем ее своеобразии и росте, музыкальную жизнь, для которой так много сделал Чайковский — композитор, педагог, критик, общественный деятель. Какие яркие и колоритные картины, какие выпуклые образы могли бы здесь возникнуть! А вместо этого авторы «галопом» пробегают по биографическим эпизодам, вскользь комментируя их цитатами, начинают и обрывают диалоги с Ларошем, Балакиревым, Островским, Дезире Арто, Мусоргским, Танеевым, Глазуновым и т. д., никого из них не характеризуя по-настоящему, не стесняясь неточностями (на стр. 74 тарелки ничтоже сумняшеся названы литаврами)... Однако дело совсем не в отдельных промахах. Дело в том, что здесь нет даже приближения к образу художника: для читателя остается непонятным, почему этот Чайковский, подвижной, несколько наивный, суетливо-разбросанный и сентиментальный, был гениальным русским композитором.

Если следовать в книге за мелочами, то многие из них оспаривать трудно: тот или иной диалог, те или иные эпизоды могли бы быть. Каждый из них сам по себе почти всегда возможен, но он не необходим в художественном произведении, он не несет в себе типичного, не способствует обобщению. Так выходит, что из сотен маленьких житейских правдоподобий не рождается большая художественная правда.

«Научная редакция проф. Ю. В. Келдыша» — указано на обороте титульного листа рассматриваемой книги. Мы не ставим сейчас в вину проф. Ю. В. Келдышу каждую мелкую неточность в изложении Алтаева и Ямщиковой. Мы хотели бы понять другое: как мог Ю. В. Келдыш примириться с такой легковесной, глубоко неверной, опошленной трактовкой образа великого русского художника?

Из трех изданий, посвященных Глинке, книга Вс. Успенского менее всего претендует на самостоятельное художественное значение. Это биографическая повесть, одна из многих в серии «Жизнь замечательных людей». Здесь беллетристическая форма является не более чем средством популяризации. Однако, не будучи ни исследованием, ни научно-популярным очерком, такое издание все же примыкает к художественной литературе и вряд ли может расцениваться иначе. Правда, автор избегает диалогов и ведет свой рассказ как повествование, стремясь быть в общем верным «Запискам» Глинки, его письмам и другим документам; однако этим не связывается манера изложения, и автор прибегает к свободным приемам в характеристиках, оценках, передаче событий и т. д. В намерениях автора чувствуется серьезность, литературу о Глинке он, по-видимому, в основном знает¹, историческую обстановку того времени представляет довольно верно. Вместе с тем Вс. Успенский даже как будто не задается целью создать свой образ Глинки, а просто описывает Глинку согласно документам, лишь придавая своей компиляции новую форму. Вероятно, это до известной степени могло бы оправдать себя (но только до известной степени!), способствуя популяризации того, что уже установлено в музыкознании. Однако, к сожалению, книга крайне слаба там, где она касается собственно музыки. Пытаясь раскрыть смысл того, что происходит в музыкальном произведении, что чувствует и замышляет композитор, автор оказывается беспомощным, не находит нужных слов и определений, подчас попадая в неловкое положение, путаясь и сбиваясь. Даже такой важный момент в творческой биографии Глинки, как его раннее знакомство с русской народной песней, никак не показан у Успенского. На стр. 30 и 31 мы так и не понимаем, о чем идет речь: об оркестре или о квартете с кларнетом. О замысле первой оперы Глинки рассказано так: «Перебравши в уме без всякого толку множество тем, Глинка решил посоветоваться с Жуковским и отправился к нему в Зимний дворец. Маститый поэт, внимательно выслушав Глинку, задумался. Предложил взять Ивана Сусанина: отличный патриотический сюжет» (стр. 150). Далее об «Иване Сусанине» находим следующие строки: «В русском и польском актах, в хорах, в мазурке, в краковяке, в ариях и в каватинах раскрывались народные характеры России и Польши» (стр. 160). Нет надобности доказывать, что в польском акте Глинка воплотил образ блестящей польской шляхты, но никак не «народный характер Польши». Очень неточно и сбивчиво охарактеризован также музыкальный стиль «Руслана и Людмилы»: «Как и в "Иване Сусанине", национальное начало своей новой оперы Глинка основывал не на подражании образцам русской песни, а на глубоком проникновении в самый характер народной музыки. Напротив, для северных и восточных картин "Руслана" он использовал персидские, кавказские, крымские и финские народные напевы. Эти напевы были важны не сами по себе, а как проявление волшебного элемента сказки. Глинка заранее знал, что большинство его современников с их упрощенным суждением об опере прежде всего по сюжету и действию едва ли сумеют постичь глубину музыкального замысла» (стр. 193 и 194). Тут все и близко к истине, и неточно (почему «напротив»? В чем здесь показана «глубина музыкального замысла»?), как бывает при самых благих намерениях, но без свободной ориентации в материале. Автор не владеет материалом именно там, где идет речь о музыке, т. е. там, где должен быть центр книги. Это и не позволило Вс. Успенскому раскрыть образ Глинки как художника.

Прежде чем говорить о содержании романа Б. Вадецкого «Глинка», приведем оттуда небольшую выдержку: «Строго и твердо, не тая горя и не прикидываясь бесстрашным, шел Сусанин на смерть... "Мне страшно умирать под пыткой, но долг мой чист и свят", — говорил он. И никаких орпеджеобразных пассад и гамм, вызывающих эффект и столь принятых в итальянских операх, не было в музыке» (стр. 210. Разрядка наша — Т. Л.). Что это такое — «орпеджеобразные пассады»? По-видимому, свидетельство вопиющего невежества.

О салоне Виельгорских в Петербурге Б. Вадецкий пишет: «Здесь можно встретить князя Одоевского, поэта Ознобишина и композитора Антона Рубинштейна. Все они теперь постоянные знакомцы Михаила Глинки» (стр. 146). Правдоподобно ли это? Речь идет о 1828 годе. Как известно. Антон Рубинштейн родился в 1829 году...

«Мне нравится Верди, — говорит у Вадецкого Глинка. — Он натуральнее и серьезнее. Остальные — фантасты» (стр. 165). Не мог говорить этого Глинка, ибо речь идет о пребывании его в Италии (до 1833 года), а первая опера Верди появилась в 1839 году!

Вкладывая Глинке в уста цитаты из его «Записок», Вадецкий не потрудился даже правильно переписать слова. Так, Глинка произносит в романе следующую фразу: «Мне трудно было бы подделываться под итальянское Sentemento Leillante, как называют у вас счастливое и ясное состояние духа...» (стр. 165. Разрядка наша — Т. Л.) Нет таких слов в итальянском языке, и никакое состояние духа так не называют! У Глинки в «Записках» сказано: «Немалого труда стоило мне подделываться под итальянское Sentimento Brillante, как они называют ощущение благосостояния...»²

Такого рода неряшливости можно обнаружить в книге Вадецкого на каждом шагу. Из этого нетрудно заключить, что писатель совсем не владеет материалом. К сожалению, в романе Вадецкого есть еще более неприятные недостатки, о которых уже отчасти писала «Литературная газета». Сравнивая романы о Глинке Б. Вадецкого и А. Новикова («Рождение музыканта»), поражаешься многочисленным и совершенно, казалось бы, непонятным совпадениям. И в том, и в другом романе выведен старый солдат Векшин, участник суворовских походов, живший в Новоспасском, когда Глинка был еще ребенком. В глинкиане нет такого имени. Образ бывалого солдата

_________

¹ Так, Вс. Успенскому несомненно известны итоги работ академика Б. В. Асафьева о Глинке. Вместе с тем Успенский почему-то ссылается на книгу «М. И. Глинка. Летопись жизни и творчества» (сост. А. Орлова), Музгиз, М., 1950. Эта книга лишь намечена к изданию Музгизом в 1952 году.

² Записки М. И. Глинки. Изд. Academia, М. — Л., 1930, стр. 137.