Новые романсы Ан. Александрова на cтихи Пушкина оставляют в целом глубокое впечатление. Их музыка красива и изящна, она лишена какого-либо привкуса салонности или банальности. Лишь в некоторых случаях можно говорить о тенденции к чрезмерно изысканной музыкальной декламации.

Цикл романсов «Верность» на слова С. Северцева посвящен событиям военных лет. Эта тема взята авторами в «камерном» плане: в центре вокального цикла — переживания молодой пары, пронесшей свою любовь и верность через испытания войны. Однако нельзя сказать, что новое произведение Ан. Александрова отражает лишь замкнутый, интимный мирок личных чувств героев. Напротив, в цикле ощущается глубокая связь его безымянных героев с жизнью всего советского народа. В личных переживаниях молодых людей отражается общее горе, которое война принесла советским людям, а счастливая встреча влюбленных после долгой разлуки происходит на фоне народного ликования в честь победы. В последнем романсе цикла от лица молодых героев произносятся слова, в равной мере относящиеся ко всем советским патриотам: «Heт гор таких, которых нам не сдвинуть, нет крепостей, которых нам не взять».

Цикл «Верность» состоит из пяти номеров. Первый романс — «Накануне разлуки» — рисует безмятежный мир счастья и мечтаний двух молодых людей в тихий летний вечер накануне войны. Во втором романсе — «Прощание»— речь идет о последнем свидании героев на вокзале перед долгой разлукой. Третий романс — «В дни войны» — звучит, как воспоминание о прошедших годах. В четвертом романсе — «В победный день» — герои встречаются в День Победы в Москве во время праздничного салюта. В последнем, пятом романсе. — «Верность» — говорится о верной и стойкой любви.

Эти произведения Ан. Александрова родственны некоторым декламационным по характеру романсам-монологам Чайковского. Их вокальные партии так же построены по свободно-импровизационному принципу, им свойственны постоянно меняющиеся акценты, частые паузы, квартольно-триольные и дуольные последовательности. Однако следует отметить различную роль фортепианного аккомпанемента в романсах этих композиторов. В произведениях Ан. Александрова фортепиано не участвует в развитии музыкально-тематического материала, оно легко поддерживает гармонию или бурным «остинатным» движением шестнадцатыми нотами оттеняет взволнованный характер повествования.

Лишь сурово-торжественный монолог «В дни войны» написан в обычной для композитора декламационной манере. По своему значению в цикле он является своего рода лирическим отступлением, «словом от автора» о верных сыновьях Родины, о тех, кто «сквозь года прошел как твердый воин, перед бедой не опуская глаз».

Между отдельными романсами цикла существует тематическая связь, проявляющаяся в развитии или варьировании определенных интонационно-мелодических последовательностей. Например, мотив дружбы и светлых мечтаний из первого романса (со слов «О светлом пути мечтая» и далее) переходит в музыкальную ткань друпих номеров цикла. В несколько измененном виде он появляется во втором (на словах «Нас дороги тревожные») и в четвертом романсах (со слов «Мы столько мечтали об этой минуте» и «И счастье так ярко, и сердце так ясно»). Музыка романсов Ан. Александрова значительно лучше стихов С. Северцева. Поражает, например, странный подбор поэтом прилагательных в третьем романсе:

Мы все прошли те яростные годы,
Сквозь гнев и боль тех раскаленных дней.

Мало впечатляет сравнение разноцветных ракет праздничного салюта с рассыпающимися «пестрыми зернами» (четвертый романс), неудачны выражения «пепел битв», «мертвая скорбь» (третий романс). Непонятно время действия первого романса: в одной и той же фразе говорится о догорающем закате летнего дня и о «светящейся ночной звезде».

Новые романсы Ан. Александрова свидетельствуют о высоком художественном вкусе и большом профессиональном мастерстве их автора. Но при всех своих явных положительных качествах они еще не отвечают всем требованиям, предъявляемым к нашему советскому романсу. Как известно, русский классический романс был глубоко связан с живым интонационно-мелодическим языком своего времени, и в этом заключается одна из причин его широкой популярности. В произведениях же Ан. Александрова еще не ощутимо в полной мере дыхание современности, музыкальный язык его романсов носит несколько абстрактный, академический характер, что в значительной мере ослабляет их эмоциональное воздействие.

Однако думается, что обращение Ан. Александрова к современной теме и его серьезная творческая работа с крупными мастерами советской поэзии помогут ему приблизиться к созданию классического советского романса.

К. Петрова

Сборники полифонических пьес русских композиторов для фортепиано

Обстоятельная рецензия А. Дроздова о первом сборнике полифонических пьес русских композиторов (Музгиз, 1947) помещена в «Советской музыке» № 10 за 1948 год.

В настоящее время, когда вышли из печати остальные сборники (второй в 1950 году, третий в 1951 году), можно судить об этом издании в целом.

В сборниках представлены произведения русских композиторов XIX — начала XX веков (от Глинки до Глазунова). Такого рода хрестоматия, посвященная русской полифонической литературе для фортепиано, печатается впервые; в этом ее ценность.

Полифонические сборники имеют не только педагогическое значение — содержащийся в них музыкальный материал показывает, что мысль Глинки: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» нашла воплощение в русских классических произведениях. Владение полифоническим искусством стало со времен Глинки традиционным в творчестве русских композиторов.

Из полифонических произведений Глинки в издание вошли две фуги: ля минор (первый сборник) и ре мажор (второй сборник). Ре-мажорная фуга — безупречное сочинение строгого стиля с простой благородно-выразительной темой, с плавным, построенным на широком дыхании голосоведением. Она отличается от ля-минорной фуги с ее ярко выраженными романсными интонациями большей интонационной обобщенностью.

Ряд произведений, включенных в сборники, показывает, что наряду с такими выдающимися мастерами, как Глинка, Чайковский, Танеев, Глазунов, искусством контрапунктического письма владели в высокой степени многие русские композиторы, хотя роль полифонии в их творчестве была эпизодической.

Таков, например, Дюбюк — автор популярных романсов, фортепианных переложений из «Ивана Сусанина», транскрипций песен и романсов Шуберта, Варламова, Гурилева. Его фугато и «Этюд в стиле фуги» соч. 97 (второй сборник) обнаруживают солидную контрапунктическую технику. Несмотря на суховатую академичность стиля, эти пьесы обладают несомненными достоинствами — рельефным тематическим рисунком, ясностью контрапунктического развития, сжатой, лишенной расплывчатости структурой.

Полифонический стиль не был характерным для творчества А. Рубинштейна. Однако его прелюдия и фуга соч. 53, № 2 (второй сборник) принадлежат, пожалуй, к числу лучших фортепианных пьес композитора. Прежде всего, они лишены того привкуса легковесной салонности, который свойственен многим сочинениям Рубинштейна. Романтически приподнятая, импровизационная по характеру прелюдия как нельзя более удачно предваряет элегическое настроение фуги с ее напевно-выразительной темой и неторопливым течением контрапунктического развития.

К произведениям смешанного гомофонночюлифонического стиля следует отнести «5 пьес в форме канонов» Аренского (второй сборник), в которых двухголосные каноны движутся на фоне гармонического сопровождения. В этих ранних (соч. 1) пьесах уже ясно обозначаются характерные для позднейшего Аренского интонационные и гармонические формулы, непосредственность и обаяние его интимного камерно-салонного стиля.

Технически несложные, нетрудные для восприятия, остроумные и изящные канонические пьесы Пахульского (второй сборник) могут быть с успехом использованы в педагогических целях.

Произведения Ляпунова (третий сборник) интонационно весьма близки к русской народной мелодике. Пасторальная тема «Маленькой фуги» соч. 57, № 1 напоминает свирельный наигрыш; ритм темы фуги соч. 58, стремительно подвижной, порой «притоптывающей» на синкопах-остановках, имеет много общего с ритмом русской пляски. Да и вся эта фуга является своего рода «русской пляской», изложенной в полифонической манере.

Довольно сложные контрапунктические приемы переплетаются подчас в произведениях Ляпунова с моментами чисто, гомофонного мышления. Особенно характерна в этом смысле фуга соч. 58 (аккордовое изложение, движение параллельными интервалами, медленно движущиеся нижние голоса, играющие по отношению к более подвижным верхним голосам роль аккомпанемента, и т. д.). Прелюдия к этой фуге по своему настроению, по мелодике выпадает из того фольклорного плана, в котором написана фуга.

Любовь композитора к красивой орнаментальной вязи мелодико-тематического рисунка, к нарядным гармоническим сочетаниям сказалась и в его полифонических пьесах. Яркие и красочные произведения Ляпунова заслуживают того, чтобы войти в концертные программы наших исполнителей.

Кроме пьес Ляпунова, в третьем сборнике помещены фуга из 1-й оркестровой сюиты Чайковского (соч. 43) в фортепианной обработке Катуара, прелюдия и фуга Танеева, прелюдия и фуга Глазунова (соч. 101, № 3).

Фуга Чайковского — блестящий пример гениальной многогранности композитора; она несет в себе лучшие и характернейшие черты его индивидуального стиля. Здесь можно говорить о большем, чем мастерское владение полифонией, — о властвовании Чайковского над средствами контрапунктической выразительности, настолько легко, без видимых усилий вырастает стройное, монолитное здание фуги из своей основы-темы. Тема эта представляет собой довольно неожиданный и вместе с тем весьма органичный сплав из интонаций украинской песни и городского фольклора. Композитор придал теме, выросшей из напевно-выразительных лирических интонаций,

__________

Полифонические пьесы русских композиторов для фортепиано. Сборники 1, 2, 3. Музгиз, М. — Л., 1947, 1950, 1951.