Официальная версия смерти Моцарта хорошо известна. Буржуазное моцартоведение сделало много для того, чтобы сгладить все острые углы и представить гибель Моцарта как результат естественного хода вещей. Немалую роль здесь сыграла и пресловутая «теория», согласно которой творчество гения находит признание лишь спустя многие годы. Получается так, что творчество Моцарта не могло быть признано при его жизни, что поэтому закономерно бедственное положение композитора, что напряженная творческая работа, которой требовал его гений, и нужда, вызванная непризнанием творчества, истощили силы его организма, что смерть явилась нормальным результатом всего этого.

Но даже если полностью принять эту версию, какой чудовищно жестокой, какой безразличной к судьбе великого художника оказывается «просвещенная» монархия Иосифа и Леопольда, какими уродливыми представляются порядки феодального общества! В действительности же дело обстояло совсем иначе.

Моцарт получил признание еще при своей жизни. Христиан Даниэль Фридрих Шубарт — поэт «бури и натиска» — писал в своей «Немецкой хронике» в 1775 году, за два года до своего заточения: «Также слышал я оперу буффа удивительного гения Моцарта, она называется "Притворная садовница". Пламя гения сверкает тут и там... Моцарт... должен стать одним из величайших музыкальных композиторов, которые когда-либо жили». Гайдн называл его «величайшим композитором, которым теперь обладает мир». «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта» шли с огромным успехом. Но этот успех выражал признание не придворных кругов, а простых людей. Мать Гёте писала сыну вскоре после смерти Моцарта об успехе «Волшебной флейты»: «Театр всегда набит до отказа, ни один человек не хочет позволить сказать о себе, что он ее не видел, все ремесленники, садовники... идут туда, такого спектакля здесь еще не переживали. Театр должен быть открыт каждый раз уже раньше четырех, и со всем этим несколько сотен людей, которые не смогли получить места, должны возвращаться назад».

Ремесленники, садовники... Вот чье признание получил Моцарт, вот чьим любимцем, чьим композитором он был. И конечно, такой композитор пришелся аристократии не ко двору, такой композитор не мог найти себе работы и был обречен на гибель. Феодальное общество мстило композитору за то, что он посмел писать для народа, а не на потребу власть имущих, и поставило гениального художника в невыносимые, задушившие его условия.

3

Моцарт прожил недолго — всего 35 лет. Но за свою короткую жизнь он сумел сделать очень многое. В музыке XVIII века, кажется, не было такого жанра, в котором Моцарт не попробовал бы своих сил. Он писал оперы сериа и оперы буффа, театрализованные серенады и пасторали, оратории, серенады и симфонии, дивертисменты и квартеты, концертные арии и простенькие песни для голоса с мандолиной, сонаты, концерты и танцевальную музыку, мессы и произведения для механического органа...

Но величие Моцарта не в том, что неимоверно велико количество созданных им произведений. Творчество Моцарта, гуманистическое и жизнерадостное, глубоко народное, составляет большой и значительный этап становления реализма в западноевропейской музыке.

Моцарт был передовым человеком своего времени и своей страны. У него был широкий круг интересов. В его библиотеке находились драматические произведения Мольера и Метастазио, стихи Овидия, Виланда и других. Еще в Зальцбурге Шиканедер познакомил его с творчеством Шекспира. Наличие среди его книг «Федона» Моисея Мендельсона свидетельствует об интересе Моцарта к философии просветителей. Он гордо противопоставлял благородство ума и сердца правам происхождения, он ожесточенно боролся за достойное положение музыканта и композитора в обществе. Он и с императором разговаривал, как с равным.

И если мы до сих пор не располагаем материалами, характеризующими отношение Моцарта к революции¹, то мы можем все же утверждать, что в своем творчестве он отразил передовые идеи своего времени, что его симпатии были целиком на стороне народа, что в трудных условиях Германии XVIII века он сумел стать подлинно народным художником. Не случайно Моцарт с такой любовью выводит в своих зрелых операх образы простых людей. Не случайно и немецкий народ ответил Моцарту горячей любовью к его произведениям.

Действительность Германии XVIII века была тяжела и уродлива. «Это была одна гниющая и разлагающаяся масса. Никто не чувствовал себя хорошо... Все было скверно, и в стране господствовало общее недовольство. Не было образования, средств воздействия на умы масс, свободы печати, общественного мнения... везде только мерзость и эгоизм — весь народ был проникнут низким, раболепным, гнусным, торгашеским духом. Все прогнило, колебалось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться на благотворную перемену, потому что в народе не было такой силы, которая могла бы смести разлагающиеся трупы отживших учреждений»; «Даже самые лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны», — пишет Ф. Энгельс².

И вот в этой стране, в таких условиях, Моцарт решился написать оперу на сюжет самой радикальной из пьес Бомарше — «Свадьбы Фигаро», запрещенной тогда и во Франции, и в Австрии. Уже само создание этой оперы в условиях того времени было актом большого гражданского мужества и смелости³.

И пусть в опере Моцарта померкла революционность диалогов Бомарше, пусть социальное содержание пьесы французского комедиографа оказалось несколько затененным бытовой комедией и лирическими излияниями (иначе постанов-

___________

¹ Моцарт, всего за несколько лет до французской революции 1789 года в третий раз побывавший в Париже, имевший там друзей и знакомых, в своих письмах ни разу не обмолвился о революции.

² Ф. Энгельс. «Положение Германии». К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. ИМЭ, Госиздат, 1929, т. V, стр. 6 и 7.

³ «Это возмутительно! Нужно разрушить Бастилию, чтобы сыграть пьесу Бомарше», — говорил Людовик XVI.

ку оперы нельзя было бы осуществить) — Моцарт сохранил главное: Фигаро, Сюзанна, Керубино сильнее, действеннее, положительнее, чем граф Альмавива и его приближенные; в опере Моцарта мораль Фигаро и Сюзанны, мораль третьего сословия, побеждает мораль аристократа, здоровый ум и твердая воля простых людей оказываются сильнее происков феодального господинчика. И наконец, Моцарт и его либреттист сохранили общий вывод пьесы Бомарше, вывод, который считался самым опасным и в котором видели лишь слегка замаскированный призыв к революции: простые люди могут бороться с несправедливыми притязаниями дворянства, и при настойчивости, энергии и умении они одержат победу.

«Волшебная флейта», эта причудливая и странная сказка с ее утопической проповедью добродетели, любви и трудолюбия, нравственного совершенствования и духовной чистоты, с ее мистерией посвящения, отдаленно напоминающей ритуал культа разума, под покровом феерии и потешных чудачеств Папагено несет в себе мораль, чуждую правящим сословиям Австрии XVIII века: «Он принц», — говорит оратор; «Нет, больше, он человек», — отвечает Зарастро. Праздность и порок отступают перед торжествующим трудолюбием. Кто не исповедует любовь и дружбу, тот недостоин называться человеком. Таков смысл этой полной чудес, очаровательней оперы Вольфганга Амедея.

Вместе с передовой литературой своего времени Моцарт в «Похищении из сераля» воспевает чистое глубокое чувство, выводит на сцену стойкие и верные в любви характеры. Вместе с поэтами «бури и натиска» Моцарт в «Дон Жуане» прославляет сильную личность. И здесь он оказывается на уровне передовых идей своего времени: утверждение сильной личности, не подчиняющейся общепринятым канонам поведения, было своеобразным для того времени выражением протеста против невыносимой, гнусной действительности.

В передовом идейном содержании творчества Моцарта, в любовном изображении людей из народа заключена гуманистическая направленность его музыки. Всем своим искусством Моцарт утверждает жизнь. Жизнь и человек для Моцарта прекрасны, прекрасны во всех своих проявлениях. Трагическое, возвышенное и комическое, смешное для Моцарта равно поэтичны, ибо и то и другое суть проявления жизни и свойств человека. Поэтому Моцарт, тонко иронизирующий над пустым бахвальством Дон Жуана и тщетностью его усилий, осуждая Дон Жуана за нарушение нравственности и обрекая его на гибель, наделяет его образ обаянием и красотой, представляет своего героя полным силы и отваги, действенным, энергичным.

Моцарт знает все многообразие жизни и ее противоречивость, знает человека в радости, но ему хорошо известно и горе. И герои Моцарта веселятся, борются, торжествуют, любят, ненавидят, мстят, страдают. Но даже тогда, когда Моцарт показывает трагические стороны жизни, он обычно приходит к оптимистическому выводу, воспринимает жизнь радостно и цельно. Таков «Дон Жуан», где центральный персонаж погибает, но жизнь продолжается стремительно, неудержимо. Таково и большинство симфонических и камерных произведений Моцарта.

Герои Моцарта — мечтательный и трепетный Бельмонт, нежная и трогательная Констанца, грациозная и живая Блондхен, трусливый и плутоватый Педрилло, тупой, ограниченный, кровожадный Осмин, энергичный и смелый Фигаро, изящная и лукавая Сюзанна, охваченный любовным томлением Керубино, дерзкий и обольстительный, словно излучающий из себя жизненные токи Дон Жуан, «добродушный, отчасти робкий, но вовсе не безответно покорный, немножко себе на уме» Лепорелло, доверчивая и не очень-то уж умная, но сердечная, мягкая Церлина, грубоватый, но с добрым сердцем увалень Мазетто, благородный и сдержанный Оттавио, верная, беззаветно любящая Эльвира, страстная, неистовая в своей жажде отмщения Анна — все они живут полнокровной жизнью. Каждый образ — это характер, яркий, точный, многосторонний, со своим душевным миром, со своим психологически оправданным поведением. В этом умении «создавать совершенно отдельные лица, столь же независимые от поэта и друг от друга, как и действительные, реальные люди с плотью и кровью» Серов справедливо видел равенство Моцарта «Гёте и самому Шекспиру».

Однако Моцарт не останавливается на этом. Он дает своим героям еще и социальные характеристики. Так, в «Похищении из сераля» мягким и поэтическим образам Бельмонта и Констанцы противопоставлены образы Блонды и Педрилло. Они тоже влюблены друг в друга, их образы также поэтичны, но они все же проще, непосредственнее, чем слегка идеализированные образы Бельмонта и Констанцы. Это другие люди, они иначе думают, иначе живут. Они лишены мечтательности и не парят в облаках сладостных грез, это земные, действенные люди. И в этом сопоставлении по-разному живущих и чувствующих людей кроется характеристика их социального различия.

Еще ярче эти социальные характеристики действующих лиц ощущаются в «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане», где для характеристики графа, Дон Оттавио и Донны Анны использованы музыкальные приемы, свойственные опере сериа (т. е. более «аристократическому» жанру искусства), в то время как Фигаро, Сюзанна, Керубино, Барбарина, Мазетто, Церлина, Лепорелло характеризуются через музыку, близкую народным или бытовым формам, или опере буффа (жанру более «простонародному»).

В этом реализм искусства Моцарта. В забавном, любящем покушать и поухаживать за девушками Папагено, одетом в фантастический костюм из птичьих перьев, узнавали знакомый, всем близкий образ сельского чудака. В Лепорелло видели знакомого лакея из хорошего дома, в Мазетто и Церлине — парня и девушку из соседнего села, сочувствовали борьбе Сюзанны и Фигаро, делили с Бельмонтом и Констанцей их волнения и тревоги.

Но реализм Моцарта не только в жизненной реальности его персонажей. Он также в непрерывном взаимодействии и взаимосвязи его героев, обусловленных естественным ходом событий, в жизненно правдивом, по-шекспировски смелом столкновении драматических и комедийных образов и моментов действия. Стремление к реалистическому правдоподобию, к верности в обрисовке психологических состояний и жизненных отношений действующих лиц, к