правдивому показу их развития вызывает симфонизацию всей музыкальной ткани в операх Моцарта. Развитые ансамбли и финалы «Свадьбы Фигаро» полностью подчиняются развитию образов и содержания, определяющему не только структуру, но даже и группировку вокальных партий. В «Дон Жуане» трагический образ командора объединяет драматические кульминации оперы, образуя огромную интонационно-образную «арку», связывающую весь музыкальный материал оперы в одно целое; через всю оперу проходят буффонада Лепорелло, тематика мести и, наконец, тематика, характеризующая отвагу Дон Жуана, также организуя, связывая колоссальное обилие музыкальных образов в стройное нерушимое единство.

Именно это подчинение симфонизма задаче правдоподобного отображения жизни и человека в их разнообразных и противоречивых проявлениях, в динамике и взаимосвязи и составляет существо оперной реформы Моцарта, реформы нигде и никогда не декларированной, но позволившей Моцарту достичь таких высот реализма, которые в западноевропейском оперном искусстве были превзойдены, быть может, только Бизе и Верди.

Многообразие жизни и ее противоречивость определяют также и выработку ярких, наглядных, иной раз даже как бы «программных» музыкальных образов, составляющих характерную особенность языка инструментальных сочинений Моцарта. Они же определяют и то смешение героического и комического, патетического и обыденного, и тот расширенный круг образов, тем, «сюжетов» симфоний, квартетов, фортепианных сонат и камерных ансамблей Моцарта, которые делают неповторимым облик каждого его зрелого произведения. Стремительное шествие карнавальных масок, шумная уличная суета, веселый народный танец, дерзкая, угловатая уличная песенка, широкая песня, проникновенный лирический романс, светлая идиллия, буколическая картинка, поэтическая мечта, упоительная греза, волевые, мужественные, героические, суровые образы, возвышенная патетика, драматическая насыщенность, сдержанная скорбь, меланхолия — все эти многообразные проявления жизни находят свое отображение в инструментальных сочинениях Моцарта. Иной раз это словно миниатюрная сценка. В другой раз — прямая оперная реминисценция, аккомпанированный речитатив, положенный на струнные инструменты, в третий — попытка симфоническими средствами воплотить драматичнейшую оперную коллизию. Лучезарна и проникновенна симфония ми-бемоль мажор, наполнена скорбью трагическая соль-минорная, могуча, мужественна, героична симфония до мажор. Вместе они образуют три величайшие вершины предреволюционной инструментальной музыки XVIII столетия. В них, как и в некоторых других своих лучших инструментальных сочинениях, Моцарт близко подходит к программности обобщенного типа¹.

Музыка Моцарта крепко связана с широчайшим кругом явлений, и при этом в первую очередь с народной музыкой своей страны. Правда, в музыке Моцарта нет, или почти нет, цитатных заимствований из австрийского музыкального фольклора, что отличает его от Гайдна. Но вся музыка Моцарта живет в интонациях, распространенных и бытующих в народе, любимых им, звучащих на улице и в семье, сопровождающих простого человека в его делах и на отдыхе. Незамысловатый мотив оперы буффа, популярная ария, модный танец сплавляются в творчестве Моцарта с интонациями народной песни, составляя атмосферу его музыки, основу его своеобразного музыкального языка. Эти интонации — родной язык Моцарта, на котором он говорит ежедневно, ежечасно. В этой кровной связи творчества Моцарта с народом и его музыкальным искусством — истоки лучезарного оптимизма и гармоничности музыки Моцарта, ее стройности, смелости, глубины.

Подлинно народная основа творчества Моцарта крепла и росла по мере созревания его гения. Она проникает в симфонию и концерт, звучит в его операх, в камерных произведениях. Но при этом она почти всегда пропускается через призму его личного гения, поэтизируется, обобщается, пронизывается лирическим началом. Бытующие в народе интонации глубоко перерабатываются, переплавляются в сознании Моцарта и возвращаются обратно к народу преображенными, облеченными в развитые музыкальные формы, несущими в себе большое, глубокое содержание. В этом смысле творческий метод Моцарта подобен методу Глинки, Бородина, Чайковского.

Эпоха и среда, в которой воспитывался и рос Моцарт, наложили свой отпечаток на его творчество, обусловили известную ограниченность его гуманизма и реализма. Его творчество не выносит приговора явлениям жизни. Оптимизм Моцарта носит утопический характер, ибо намеченный им путь человека к счастью и радости через нравственное совершенствование личности, добродетель, трудолюбие, дружбу и любовь не знает борьбы за достижение цели. Ограниченность Моцарта сказывается также в отсутствии в его творчестве тираноборческой идеи, столь ярко проявившейся у писателей «бури и натиска» и Шиллера. Ограниченность Моцарта находит свое выражение и в значительных уступках эстетике аристократических придворных кругов, в сентиментальной чувствительности, галантности, которая характерна для многих его произведений.

Но при всем этом Моцарт остается глубоко прогрессивным, истинно народным композитором своего времени, сумевшим в страшных условиях австрийской действительности XVIII века воплотить свободолюбивые мечты и благородные надежды простых людей на счастье и равенство. Он остается одним из величайших художников-реалистов музыкального искусства, светлым, радостным гением человечества. Его чистое, солнечное, утверждающее жизнь и счастье, человечное творчество и сейчас несет радость людям, близко, понятно им и вызывает горячее чувство благодарности своему создателю — беззаветному труженику, скромному герою музыки Вольфгангу Амадею Моцарту.

___________

¹ Следует здесь отметить, что Пушкин в «Моцарте и Сальери» подчеркивал именно программность музыки Моцарта. К признанию программности музыки приближался и сам Моцарт, говоривший: «Я не могу выразить свои чувства и мысли в стихах или красках, потому что я не поэт и не художник. Но я могу это делать с помощью звуков, потому что я музыкант».

ЗА РУБЕЖОМ

По страницам болгарского журнала «Музика»

И. Мартынов

С живым интересом следят советские люди за успехами культурного строительства, развернувшегося в Народной Республике Болгарии. Каждое новое достижение болгарского народа наполняет наши сердца чувствами радости и гордости. Эти чувства неизменно пробуждались в нас и при встречах с представителями болгарского искусства, выступавшими в СCCP. В нашей памяти сохранились яркие впечатления от ряда интересных концертов ансамбля болгарской песни и пляски, от концертов солистов Народной оперы Софии. В сердечной теплоте, с которой встречали их советские люди, проявились любовь к братскому болгарскому народу и неизменное внимание к его культуре.

Новые произведения болгарских композиторов, концерты, оперные спектакли, музыкальное образование, мощное движение художественной самодеятельности — все это вызывает глубокий интерес советских музыкантов. Желая узнать обо всем этом, мы, естественно, обращаемся к болгарскому журналу «Музика».

Новая болгарская культура развивается в непрерывной борьбе против упадочной буржуазной идеологии, в том числе против формализма и космополитизма. И потому редакция журнала «Музика» совершенно правильно намечает в передовой статье № 1–2 за 1951 год следующую программу своей деятельности:

«Журнал "Музика" должен стать боевым органом Союза болгарских композиторов, музыковедов и исполнителей в борьбе за внедрение и утверждение метода и принципов социалистического реализма в музыке. Журнал будет вести последовательную борьбу против различных проявлений музыкального формализма. Это основная задача журнала, определяющая его облик и его идейную линию».

№ 1–2 журнала открывается передовой статьей, озаглавленной «Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели и болгарская музыка». Изложив основные мысли Постановления, журнал указывает на его громадное значение для развития болгарской музыкальной культуры.

До 1948 года в Болгарии было распространено мнение, что болгарское музыкальное творчество не знало формализма. Опровергая это неверное представление, статья перечисляет формалистические извращения, которые должны быть искоренены. Еще не изжита в Болгарии порочная теория о «неподготовленности» широких масс к пониманию современного творчества. Еще дают себя порой чувствовать влияния импрессионизма и экспрессионизма, иссушающие творческую мысль и приводящие к формалистическим уклонам в обработках народных мелодий. В статье правильно подчеркивается:

«Наши композиторы и критики не смогут разобраться в своих задачах, не вникнув со всей серьезностью в содержание Постановления. Если в СССР тридцать лет спустя после Октябрьской революции был возможен сильный формалистический уклон, то, естественно, у нас за три года свободной жизни не было возможности преодолеть упадочные влияния монархо-фашистского капиталистического прошлого».

Историческое Постановление ЦК ВКП(б), решения 5-го конгресса БКП по идеологическим вопросам, указания Г. Димитрова и В. Червенкова оказали громадное влияние на творческую деятельность болгарских композиторов. За последние годы появились такие значительные произведения, как 2-я симфония П. Стайнова, симфония Ф. Кутева, кантата «Партизаны» С. Обретенова и ряд хороших массовых песен.

Отмечая бесспорные успехи болгарского музыкального творчества, редакционная статья говорит и о наблюдающихся в нем рецидивах формализма. Примерами последних могут служить 2-я симфония Б. Икономова, симфониетта К. Илиева, симфония-кантата «Нет, он не умер» Ал. Райчева, фортепианный концерт Л. Николова. Серьезной опасностью, пишет журнал, является также распространение формалистических влияний среди части студентов-композиторов.

Ознакомившись с содержанием редакционной статьи, читатель вправе ожидать, что главное место в журнале займут очерки о новинках болгарского музыкального творчества. Однако таких материалов мы находим здесь очень мало. Статьи о симфонической поэме Г. Иванова, песнях о мире, лауреатах Димитровской премии

__________

Музика. Ежемесячник музыкальной культуры. София, 1951, №№ 1–5.