сти, о ритме: вне мелодического развития, при неизменяемой звуковысотной основе, ритм может быть носителем смысла лишь в очень незначительной степени. Даже в некоторых восточных музыкальных культурах, где ударный инструментарий имеет большое распространение, где существуют произведения исключительно для ударных инструментов, выразителем содержания является не только один ритм: не менее важную роль здесь приобретает игра различных тембров.

Понятно поэтому, что, когда идет речь о музыкальном языке, имеются в виду различные выразительные средства в их взаимосвязи. Весь этот комплекс и составляет музыкальный язык, способный быть выразителем определенного смысла.

Когда идет речь об историческом развитии музыкального языка, имеется в виду не развитие каждого компонента в отдельности, а развитие, изменение взаимосвязей, отношений между компонентами, составляющими музыкальную ткань.

Главнейшую роль в решении вопроса о развитии музыкального языка должно играть изучение мелоса, его развития, так как основным средством создания музыкального образа является мелодия. Об этом свидетельствует хотя бы процесс восприятия музыкального произведения. Подсознательно слушатель в первую очередь выделяет мелодическое начало. Но мелодия — это явление высшего порядка в музыке. Она сама представляет собой взаимосвязь простейших элементов. Поэтому задача не сводится к тому, чтобы искать какие-то особые пути в развитии отдельных элементов — скажем, гармонии (хотя и эта работа необходима); задача состоит в том, чтобы познать всю диалектику жизни музыкального языка.

И. В. Сталин в работе «Анархизм или социализм» с исключительной ясностью и глубиной проанализировал вопрос о форме и содержании в развитии общества: «Содержание без формы немыслимо, — писал товарищ Сталин, — но существующая форма никогда полностью не соответствует существующему содержанию, новое содержание в известной мере всегда облечено в старую форму, вследствие чего между старой формой и новым содержанием всегда существует кснфликт. Именно на этой почве происходят революции, и в этом, между прочим, выражается революционный дух материализма Маркса»¹.

Воспользовавшись этим марксистским положением о форме и содержании, некоторые искусствоведы механически, начетнически перенесли его в область искусства. Не принимая во внимание исторических путей развития языка искусства, отбросив многовековую историю форм музыкального выражения, они пытались решить вопросы развития музыкального языка догматически, исходя из неких абстрактных понятии формы и содержания.

На самом деле, если предположить неизбежность коренной смены форм музыкального выражения вместе со сменой идейного содержания творчества, то можно притти к абсурдным выводам.

Никто не станет спорить с тем, например, что содержание творчества Баха резко отличается от содержания творчества Берлиоза. Это две разных эпохи. Эпоха Баха — глухая пора феодализма в Германии, эпоха Берлиоза — пора интенсивного развития капитализма во Франции, пора буржуазных революций.

Однако, если на рубеже XVIII–XIX столетий во Франции произошла революция не только и общественных, экономических отношениях людей, но и в их сознании, то кто может указать время, когда совершилась бы революция в средствах музыкального выражения?

Можно ли вообще утверждать, что средства выражения Баха и Берлиоза — два совершенно разных языка? Нет, этого утверждать нельзя. Убедительным историческим примером эволюционного развития форм музыкального выражения является творчество хотя бы самого Баха. Сплетение контрапунктирующих голосов в его произведениях всегда имеет ясные гармонические устои. Здесь можно привести слова академика Асафьева: «Европейская гармония в своем становлении до Моцарта (включая, конечно, его) — остывающая лава готической полифонии»². Этими словами Асафьев напомнил о внутренней связи, преемственности различных музыкальных стилей, наметил единую линию развития музыкального мышления человечества.

История говорит о том, что в музыкальном искусстве не происходит революционных взрывов, когда бы новое содержание мгновенно сбрасывало старую форму. История говорит о том, что процесс смены одних форм музыкального выражения другими развертывается медленно, постепенно, эволюционно, не являясь прямым отражением социальных революций, происходящих в обществе.

И. В. Сталин определяет четыре основные признака, отличающие словесный язык от надстройки³. Было бы грубейшей ошибкой механически относить к понятию «музыкальный язык» формулировки товарища И. В. Сталина, относящиеся к словесному языку. Подобный подход явился бы вульгаризацией марксистско-ленинских теоретических принципов и не дал бы никаких положительных результатов.

Четвертый признак, отличающий словесный язык от надстройки, заключается в том, что «язык... связан с производственной деятельностью человека непосредственно, и не только с производственной деятельностью, но и со всякой иной деятельностью человека во всех сферах его работы от производства до базиса, от базиса до надстройки».

Без сомнения, этот признак словесного языка, эту особенность его никак нельзя отнести к языку музыкального искусства. Не может быть речи о непосредственной связи музыкального языка с производственной деятельностью людей. Больше того, сфера действия музыкального языка ограничена: это язык лишь одного из видов искусства.

Язык музыки по самой своей природе не может передавать конкретных понятий подобно литературному языку и разговорной речи, хотя он и не становится от этого менее конкретным в передаче чувств и настроений людей, т. е. в раскрытии психологии человека.

Психология же людей различна в разных условиях общественно-экономической жизни, раз-

__________

¹ И. В. Сталин. Сочинения, т. 1, стр. 391.

² Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Часть II. Музгиз, 1947, стр. 16.

³ И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания. Госполитиздат, 1950.

лична она и у представителей разных классов в классовом обществе. Этим, по-видимому, следует объяснять возникновение различных направлений и течений в музыке, которые затрагивают, конечно, и сферу музыкального языка. Но смена этих направлений, разумеется, не может привести к отказу от основных устоев музыкальной речи — мелодии, гармонии, ритма и т. д., ибо отказ от этих устоев ведет к разрушению музыкального языка.

Язык музыки, являясь средством создания художественного образа, повторяем, непосредственно не связан с производственной деятельностью человека. Сфера действия музыкального языка ограничена. Однако остальные три признака, выдвинутые И. В. Сталиным для характеристики словесного языка, в известной степени применимы и к понятию музыкального языка.

Первый признак, отличающий словесный язык от надстройки, состоит в том, что надстройка «изменяется и ликвидируется» вслед за изменениями и ликвидацией базиса, язык же «порожден не тем или иным базисом... а всем ходом истории общества и истории базисов в течение веков». Распространение этого положения И. В. Сталина на вопрос о происхождении и развитии музыкального языка является вполне правомерным.

Музыкальная речь во всех своих элементах есть продукт длительного исторического развития. В основе музыкального языка любого народа лежит сложившийся веками и постоянно пополняющийся запас тех средств выражения, которые формируются в народном музыкальном быту. Вполне понятно, что музыкальный язык находится в процессе постоянного развития, подвергается изменениям, обогащается новыми средствами выражения. При этом постепенные количественные накопления приводят к новому качеству (монодия исторически сменяется многоголосием, полифония — гомофонией), но не путем внезапного «взрыва», а путем длительной эволюции. Элементы нового появляются при этом в недрах старого, а элементы старого продолжают долго жить в новом. Никто не может сказать, что монодия окончательно исчезла из музыкальной практики, хотя господство ее постепенно сменилось преобладанием полифонии. Никто не может сказать, что полифония окончательно исчезла из музыкальной практики, хотя гомофония давно уже стала господствующей формой музыкального мышления. Можно говорить о развитии полифонии, об изменении ее облика благодаря взаимодействию с другими началами, но не об исчезновении полифонии как формы музыкального мышления.

Процесс развития и обогащения форм музыкальной выразительности, взятый в историческом аспекте, — тема, до сих пор остающаяся вне внимания музыковедов. Имеются известные достижения в изучении истории гармонического языка и музыкальных форм-схем. Но ведь главное в музыкальном языке не это. Развитие мелодического элемента, обогащение интонационного строя музыки того или иного народа на протяжении всей истории — вот что должно особо заинтересовать музыковедческую мысль.

Второй признак, отличающий словесный язык от надстройки, состоит в том, что язык «создан для удовлетворения нужд не одного какого-либо класса, а всего общества, всех классоз общества» (Сталин).

Это положение И. В. Сталина также может быть применено к музыкальному языку, бесспорно обладающему общенародным характером.

На самом деле, музыка Чайковского и Мусоргского, например, была понятна и близка массовому слушателю второй половины XIX века; она не менее понятна и доступна советским людям, представителям нового, социалистического общества.

Так же обстоит дело и с языком народной, непрофессиональной музыки. Средства выражения, сложившиеся в народном искусстве, продолжают жить и развиваться независимо от смены базиса, продолжают удовлетворять эстетические потребности людей, давать интересный и ценный материал для творчества советских композиторов.

Известно, что подлинно реалистическое профессиональное искусство вырастает на почве народного искусства. Творчество русских композиторов-классиков являет собой прекрасный пример органического впитывания и активного претворения народно-песенных элементов. Это имеет первостепенное значение для решения вопроса о путях развития музыкального языка.

Третий признак, отличающий язык от надстройки, состоит в том, что язык является продуктом не одной эпохи, а «целого ряда эпох, на протяжении которых он оформляется, обогащается, развивается, шлифуется» (Сталин).

И. В. Сталин вскрыл сущность диалектических преобразований, происходящих в языке. «Марксизм считает, — указал товарищ Сталин, — что переход языка от старого качества к новому происходит не путем взрыва, не путем уничтожения существующего языка и создания нового, а путем постепенного накопления элементов нового качества, следовательно, путем постепенного отмирания элементов старого качества».

В музыкальном языке каждого народа происходят аналогичные процессы. Развиваясь на протяжении веков, музыкальный язык постепенно расширяет свои выразительные возможности. Этому процессу обогащения языка, накопления новых интонационных элементов, новых гармонических, тембровых средств сопутствует обратный процесс — постепенное отсеивание некоторых устаревших приемов выражения.

Достаточно сравнить, например, круг выразительных средств в русском романсе доглинкинского периода и эпохи 60-х–70-х годов прошлого столетия, чтобы убедиться в справедливости этого.

Таким образом, определенная часть «музыкального словаря» любой эпохи всегда отбрасывается, отпадает, но взамен ее приобретается новое. И чем более чутко ухо композитора, тем быстрее он сумеет уловить то новое, что появилось в музыкальной жизни, в народной музыкальной практике (а нового всегда приобретается больше, чем утрачивается старого), тем современнее, созвучнее эпохе будет язык его произведений.

В этом заключается подлинное новаторство, в принципе отличное от лженоваторства последователей формалистического направления.