МУЗЫКА НАРОДОВ СССР

Музыкальную фольклористику — на уровень современных требований

Л. КУЛАКОВСКИЙ

Прошло уже около четырех лет со дня опубликования исторического Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, направившего советскую музыку на путь народности и реализма.

Борясь за народность музыкального искусства, нельзя пройти мимо музыкальной фольклористики — ее достижений и методологии. Как это ни странно, они до сих пор не были предметом общественного обсуждения в среде наших ведущих фольклористов.

Со всех концов нашей страны поступают сведения о замечательных успехах народного музыкального искусства, продемонстрированных на олимпиадах, смотрах, съездах сказителей. О жгучих проблемах музыкальной фольклористики пишут музыканты самых разных профилей, а специалисты фольклорного дела хранят невозмутимое, торжественное молчание.

Это многолетнее отмалчивание наших фольклористов больше не может быть терпимо. Наступило время рассмотреть достижения музыкальной фольклористики, ее методы, уяснить, по какой дороге и в каком направлении идут наши фольклористы.

Известно, что музыкальная фольклористика как особая дисциплина чрезвычайно молода, в то время как ее предмет — народное музыкальное творчество — очень древен. Но если преподавать курс музыкального фольклора начали сравнительно недавно, то это не значит, что его содержание является новинкой для музыкантов. Так, запись и изучение русской народной музыки начались еще в XVIII веке. Русские композиторы-классики XIX века выработали свои принципы отбора и изучения образцов народной музыки, проверенные и оправдавшие себя на практике. Здесь достаточно подчеркнуть в их фольклористической деятельности два основных момента.

Уже в старинных песенниках XVIII века составители стремились к отбору самых «ходовых» — любимых, популярных песен. «Принцип» записывания всего, что попадется под руку, был им чужд, но все же наряду с лучшими образцами народного творчества в песенниках встречалось немало макулатуры: под маркой «народной русской песни» публиковался излюбленный репертуар мещанских или купеческих кругов.

Глинка первым строго разграничил лучшие, подлинно народные песни и их городские мещанские переработки, ориентируясь в своем творчестве на русскую народно-песенную классику.

Второй момент — это оценка роли народного творчества и его художественной самобытности. Известно, с каким высокомерным презрением смотрели представители офранцузившегося дворянства на художественное творчество собственного народа, не понимая его и издеваясь над ним. Не лишне напомнить, что к 1826 году — началу творческого пути Глинки — относится горестное восклицание А. С. Грибоедова, с ужасом наблюдавшего за пренебрежительным отношением «поврежденного слоя» дворян к русским народным песням: «Им казалось дико все, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!»¹

Отражая эти настроения, составители песенников находили в русских народных напевах всевозможные «неправильности», которые старались «исправлять» — прилаживать к западноевропейским вкусам и канонам.

И опять-таки Глинка положил конец этому взгляду, утвердив художественный приоритет народного творчества. Его знаменитый, так часто ныне цитируемый афоризм: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» был целиком направлен против тех, кто пытался смотреть на народное искусство свысока, с пренебрежением.

Таким образом, Глинке принадлежит честь утверждения правильных взглядов на народное творчество, ставших основой русской музыкальной фольклористики XIX века. Результаты известны: сама русская музыкальная классика родилась тогда, когда композиторы, начиная с Глинки, сумели выявить народно-песенную классику и в своем творчестве опереться именно на нее. Одним из лучших достижений русской фольклористики XIX века явился и великолепный сборник М. Балакирева. Крупнейшая роль этого сбор-

_________

¹ А. Грибоедов. Загородная поездка (Из писем южного жителя). Сочинения. Л., ГИХЛ, 1940, стр. 407.

ника в развитии русской музыки была обусловлена тем, что Балакирев утвердил в нем принцип строго художественного отбора песен и сумел собрать образцы подлинной классики русского народно-песенного искусства. Тем же принципом руководствовалась и Е. Линева (конец XIX и начало XX века). Верная традициям Балакирева, она отбирала в разных областях лучшие из русских хоровых многоголосных песен.

В XX веке в нашей музыкальной фольклористике появилось, однако, и другое течение, развивавшееся под влиянием взглядов представителей западноевропейского сравнительного музыкознания — Адлера, Горнбостля, Ляха и других. Необходимо со всей четкостью осознать чуждость этих взглядов фольклористическим традициям русских композиторов-классиков.

Вместо живого, творческого отношения к народной песне сравнительное музыкознание утвердило холодный, псевдонаучный, объективистский подход к ней. Основным методом исследования явилось сопоставление мелодий разных песен лишь по отдельным «объективным» признакам.

Было бы глубоко ошибочным одинаково расценивать научную весомость методов сравнительного музыкознания и сравнительного языкознания. Представители последнего умели, сопоставляя корни слов в разных языках, приходить к ценным научным выводам. Иную картину мы видим в сравнительном музыкознании. Его представители рассматривали каждую мелодию как механическую совокупность разных попевок, способных «путешествовать» из страны в страну, из области в область. Основное в песне — музыкально-мелодийные образы — оставалось вне поля их зрения. Роль исследователя сводилась, таким образом, к определению того, какие черты данного мелоса заимствованы и откуда именно. Применение подобных произвольных и односторонних критериев приводило на практике к противоречивым, порой чудовищным сближениям.

Напомнить об этом необходимо потому, что лет 20–25 назад наши музыканты-фольклористы считали возможным пользоваться такими методами, а еще более потому, что и поныне не всеми осознана их чуждость установкам советского искусствознания. Этим и объясняется во многом отставание нашей музыкальной фольклористики.

Неумение многих фольклористов справиться с задачами, выдвигаемыми современностью, заставляет особенно внимательно отнестись к установкам и методам их исследовательской работы.

Неприемлемым является прежде всего преимущественное внимание к самым архаическим образцам народной музыки. Неприемлемо и упорное нежелание обращаться к изучению лучших образцов народного музыкального искусства.

Нe замечая конкретных образов, созданных народным музыкальным гением, многие фольклористы интересовались лишь абстрактными схемами. Ведь еще в 1948/49 учебном году студенты Московской консерватории изучали фольклор схематически. Анализ мелодий сводился к описанию ладов, ритмов, характеристика того или иного жанра песен — к выявлению генезиса отдельных элементов, классификации разного рода схем. Само развитие мелоса рассматривалось как «обогащение» и «усложнение» звукорядов и ритмов. Трихорды, тетрахорды представлялись при этом как имеющие самостоятельное бытие, способные сцепляться друг с другом в более крупные звукоряды. Можно и должно изучать ладово-гармонические и иные закономерности строения народных песен. Но нельзя превращать эту работу в самоцель, нельзя отрывать ее от главного — от раскрытия содержания песни, нельзя игнорировать мелодию — целостный образ, нельзя заменять подлинно научное познание схоластикой. А ведь именно это и наблюдалось.

Студенты узнавали, например, что для русских свадебных песен характерны «сложные системы, образующиеся на основе незаполненной кварты», что для хороводных песен особенно типичны «лады из сцепленных квинт» и т. п. Сообщалось также, что среди свадебных песен, исполнявшихся до венца, преобладали песни тонического склада, а после венца — песни силлабического склада! Удивительно ли, что курс музыкального фольклора не вызывал к себе интереса? Удивительно ли, что академик Б. В. Асафьев еще восемь лет назад был вынужден констатировать: «Наиболее чуткие композиторы невольно чуждаются фольклористов...»¹

Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года специально указало, что у студентов Московской консерватории «не воспитывают любовь к народной музыке». И только после этого профессора и студенты стали отмечать на собраниях, что курс музыкального фольклора предельно скучен, загружен ненужной схоластикой, что он — вымолвить страшно! — вызывает у студентов лишь нелюбовь, неприязнь к народной музыке².

Ознакомление с разделами, посвященными народной музыке в учебниках наших теоретиков и историков³, и с неопубликованными пока исследованиями (например, с диссертациями, хранящимися в библиотеке Ленинградской консерватории) показывает, что формалистические тенденции проявляются в них еще очень часто. Во многих работах игнорируется элементарное правило диалектического метода — изучать явления всесторонне, в их взаимосвязи.

Сказанное выше относится к методам, распространенным среди части фольклористов до Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года. Какие же сдвиги произошли в музыкальной фольклористике за последние годы?

Прежде всего следует подчеркнуть, что главное достижение нашей музыкальной фольклористики — в широко развернувшейся работе по собиранию образцов народно-песенного творчества. В Советской стране впервые в истории раскрылись огромное богатство и своеобразие песенного творчества ряда народов, ранее вовсе неизвестного или же представленного случайными, единичными записями. Профессионалы-фольклори-

_________

¹ «Советская музыка», 1-й сборник статей. 1943, стр. 25.

² Результаты такой методологии можно было наблюдать и на экзаменах по курсу музыкального фольклора: студенты на этих испытаниях умело подсчитывали количество слогов и ударений в песенных текстах, звукоряды мелодий, но ни словом не обмолвились об идейно-художественном значении, содержании песен. Этому их не учили!

³ См., например, раздел, посвященный народной песне в учебнике музыкальных форм И. Способина, или главу о русской народной песне, написанную Т. Поповой в коллективном учебнике истории русской музыки (часть 1-я, 1939).