Выпуск № 8 (153) | 1951 - страница 6

ских людей в опере требует к себе особенного внимания. Проблема эта в опере Жуковского, в сущности, даже не поставлена. «Герои оперы музыкально обезличены, — пишет „Правда“, — и у слушателя создается впечатление, будто все они поют примерно одну и ту же музыку. В опере нет поэтому настоящих героев — передовых людей колхозной деревни с ярко выраженными характерами».

Не сравнивая другие советские оперы с неудачным произведением Жуковского, мы, однако, не можем не заметить, что создание ярких музыкальных образов советских героев еще оказывается для оперных композиторов труднейшей задачей. Как нам уже приходилось отмечать ранее, образы героев относительно слабо переданы и в «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса. Основные успехи композитора выражаются в обрисовке коллектива (да и то далеко недостаточно полной и глубокой), а сами характеры Олега Кошевого, Ульяны Громовой и других молодогвардейцев не отличаются музыкальной выпуклостью, яркостью, не запоминаются как сильные индивидуальные образы. Это прежде всего связано со свойствами мелодии в их вокальных партиях, с качествами речитатива и, особенно, ариозных форм.

Как известно, создание ярких характеров в опере вообще теснейшим образом связано с широким мелодическим развитием, широким оперным пением. Об этом очень хорошо сказано в статье «Правды»: «Мелодия в опере, так же как и все другие средства музыкально-драматической выразительности, призвана прежде всего для создания ярких характеров, для выражения развивающегося действия. В опере же „От всего сердца“ мелодический материал, как правило, лишен характеристик, индивидуальной окраски».

Блестящий пример русских классиков, многие непревзойденные до сих пор образцы их опер показывают, что создание характера является своего рода узлом оперной драматургии; все наиболее выпуклые и сильные характеры в русских классических операх основаны на выразительном мелодическом материале, на широком пении и, значит — что весьма важно, — обладают национальной определенностью музыки. Для русских классиков было немыслимо творить большие образы и характеры, создавать национальный облик героев вне широкого и своеобразного мелодического развития, выявляющего яркую национальную определенность русской музыки.

Разумеется, было бы неверно представлять русскую классическую оперу как оперу исключительно ариозную. Русские классики боролись во имя великих идей реализма против узко «номерного» принципа композиции в традиционной итальянской опере, против подмены оперного действия «концертом в костюмах», составленным из замкнутых и самодовлеющих арий. Глубоко и самобытно развивая хоровое начало в опере (как в народной драме, так и в других жанрах), привлекая рожденные народом песенные темы, неустанно, подлинно новаторски обогащая речитативно-декламационную основу оперы, русские классики сделали богатую по выразительности, широко и свободно понимаемую оперную арию средоточием индивидуальной характеристики, с величайшей естественностью включив эту арию в музыкальную драматургию оперы. Как бы гибко и многообразно ни использовались ариозные формы в русских классических операх (в виде обширных арий-сцен или скромных по масштабу ариозо), ария никогда не подменялась в них речитативом или песней; она несла в себе и декламационную чуткость и характерность речитатива, и песенное начало, проявлявшееся в широком мелодическом развитии, в мелодии большого дыхания, в крупной, ясной музыкальной форме. Лучшие русские оперные арии — важная опора классической музыкальной драматургии — могут быть названы образцами вокального симфонизма, т. е. широкого и мощного музыкального развития. Достаточно назвать такие шедевры, как ария Руслана «О поле», ария князя Игоря или монолог Бориса «Достиг я высшей власти».

Повсюду в русской классической опере, где в центре драматургического замысла стоят индивидуальные образы героев, особым средоточием характеристик являются крупные ариозные формы. Это вовсе не значит, что для создания ярких характеров не важны ни хоровые сцены, ни ансамбли, ни речитативно-декламационные эпизоды. Но наиболее сильные и запоминающиеся черты образа, как правило, даются в центральных ариях. Если

композитор сознательно не ставит своей главной задачей выдвижение в драматургии индивидуальных образов, стремясь в первую очередь показать образ народной массы, то в этом случае и роль широких ариозных форм трактуется несколько иначе. Это мы видим у Мусоргского в «Борисе Годунове» и «Хованщине», где все образные характеристики героев исключительно ярки, но удельный вес и место их в драматургии становятся иными: на первый план выдвинута народная драма.

Обычно уже по первым словам арий или сцен вместе с яркой, характерной мелодической фразой советский слушатель узнает любимые образы классических оперных героев. Какие бы различные режиссерские решения ни пришлось наблюдать, каких бы певцов ни довелось слышать, особенно сильно всегда запоминается сама музыкальная характеристика героя. «Откуда эти слезы?», «Слыхала я и жаворонков пенье», «Куда, куда вы удалились», «Чуют правду», «О дайте, дайте мне свободу», «Времен от вечной темноты», «Любви роскошная звезда», «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем» и т. д., и т. п. — достаточно напомнить первую фразу, чтобы в памяти у каждого возникли музыкальные образы Лизы, Снегурочки, Ленского, Сусанина, Игоря, Руслана, Гориславы, Марфы... Здесь все характерно, все ярко, все звучит в памяти слушателя, все национально определено и ничто ни с чем не спутаешь!

Перед советскими композиторами жизнь выдвигает новые творческие задачи: образы советской оперы иные. Но сама по себе задача создания ярких характеров, неразрывно связанная со всей драматургией советской оперы, никак не может быть решена без крупных ариозных форм и широкого пения, без запоминающихся вокальных партий. И, как мы видим, эта задача пока оказывается самой трудной. Сохранить напряженный темп драматического действия в опере на советскую тему и при этом создать крупные ариозные формы, достичь широты и силы в музыкальном раскрытии душевного мира героев, опираясь на правдивые, естественные для простого современного человека интонации, — все это подчас еще оказывается не под силу советским композиторам. Простота интонации и темп развития драматического действия нередко вступают в противоречие с большими ариозными формами, и тогда композитор отказывается от широкого пения во имя ложно понимаемой драматической или интонационной правды. Этим обедняются характеристики, от этого становится труднее запомнить музыку, от этого же теряется ее национальная определенность, иными словами, страдает вся музыкальная драматургия.

Даже в лучших советских операх музыка оказывается уязвимой именно в этом отношении. Приведем в качестве примера оперу Д. Кабалевского «Семья Тараса». Из всех опер на советскую тему, показанных на сцене, это произведение до сих пор является самым сильным и значительным, хотя и далеким от совершенства. Тем более показательно, что и в нем интересующая нас проблема не решена в полной мере.

Не вдаваясь в общую характеристику оперы Кабалевского, выделим лишь один вопрос ее музыкальной драматургии — вопрос о значении крупных ариозных форм в создании ярких образов героев, в передаче их душевного мира.

Часто приходится слышать, как критикующие эту оперу утверждают, что в ней нехватает широкого мелодического дыхания, большого развития мелодии. Верно ли это? В «Семье Тараса» нет недостатка в песнях: песня комсомольцев, песня партизан, песня Назара во второй картине, песня лесника в третьей, колыбельная Антонины и песня Евфросиньи во второй картине, хоровая песня в финале оперы. Ясно ощущается песенное начало в дуэте Евфросиньи с Антониной в первой картине и в ряде других сцен. И все же, действительно, опере нехватает мелодической широты.

Точно так же, часто приходится слышать, что в опере Кабалевского нехватает национальной определенности музыкального языка. Между тем песня партизан, песня Евфросиньи, песня лесника, дуэт Антонины и Евфросиньи, дуэт Тараса и Евфросиньи (седьмая картина), хоры во второй и третьей картинах (скорбный хор женщин и хор «непокоренных» в лесу) прямо и непосредственно связаны с песенностью русской, и в этом не может быть никакого сомнения. И все же опере, действительно, нехватает национальной определенности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание