Песенность — коренное свойство грузинской народной музыки — отличает мелодический язык З. Палиашвили. Богатая система народных диатонических ладов определяет национальную сущность мелодики и гармонии «Даиси».

Основой грузинских ладов является кварто-квинтовый остов без закрепленной терции. Незакрепленность терции позволяет придать ладу мажорное или минорное наклонение. Из ладов мажорного наклонения наиболее часто встречается звукоряд, совпадающий с миксолидийским ладом. Из ладов минорного наклонения распространены эолийский, фригийский, дорийский¹.

Центром грузинских ладов является I ступень. Роль доминанты исполняют VII и II ступени, непосредственно тяготеющие к тонике. В качестве субдоминанты выступает VI ступень, непосредственно не тяготеющая к тонике, переходящая в нее лишь через доминанту, а при сопоставлении с доминантой даже приобретающая черты тоничности. К субдоминантовой группе примыкает, разумеется, и IV ступень.

Диатоничность мелодий Палиашвили — одна из характерных черт его музыкального стиля (таковы мелодии «Перхули», «Алипаша», частушек Цангалы и Тито, «Лекури»). З. Палиашвили не чуждается и хроматики. Но хроматика его мелодизирована (так называемый хроматизм на расстоянии). Истоки этого вида хроматизма коренятся в народном принципе ладового колорирования на неизменной тонике (таковы мелодии арии Малхаза «Как яркий луч звезды», «Хора богомольцев»).

Оперы З. Палиашвили отличает строго продуманный отбор средств музыкального выражения, в частности ладовых средств, подчиненный задаче реалистического раскрытия индивидуальных черт, присущих героям.

Большое хоровое полотно «Лашкрули» (походная) построено в фа-диез- и ми-миксолидийских ладах. Мужественный и светлый колорит этих тональностей подчеркнут в хоре маршевыми ритмами и интонациями, образно передающими твердую поступь верных сынов Грузии, идущих на смертный бой.

Развертывание и развитие лада на тоническом басу (бурдонный бас) являются существенной чертой грузинского национального ладо-гармонического мышления. Внутренне динамичной песне бурдонный бас придает характер величавости. Хоры «Лашкрули», «Враг коварный», «Цангала и гогона», «Танец мтиулов» и другие эпизоды построены на бурдонном басу.

Для музыкального воплощения мрачной решимости Малхаза убить Киазо З. Палиашвили использует скорбное звучание фригийского лада. Его трагическая окраска выявлена в сцене Маро и Малхаза (I акт). Интонации, выражающие народное горе в хоре «Враг коварный», вырастают из эолийского и дорийского ладов.

«Танец мтиулов», написанный в си-эолийском, развертывается на неизменно повторяющейся (в соответствии с метрическими акцентами пляски) тонике лада. Лишь в конце каждого периода бас делает характерный национальный кадансовый оборот (I, VI, VII, I ступени), наиболее полно выявляющий лад.

В качестве лада целой песни дорийский лад в грузинском музыкальном фольклоре встречается сравнительно редко. Он чаще фигурирует как производный от миксолидийского (путем понижения его терции) либо от эолийского (посредством повышения сексты). Эта особенность, народного ладового мышления нашла свое выражение и в «Даиси» (например, хор «Алипаша», предсмертное обращение Малхаза и т. д.).

Одну из важнейших основ ладовой системы «Даиси» составляют переменные лады и переменные тональности, характерные для грузинского народного ладо-гармонического мышления². Переменные лады и тональности возникли как промежуточный этап в историческом развитии ладового мышления от изложения в одной тональности к модуляциям. Поэтому грань между переменностью лада и собственно модуляцией иногда стираемся.

Богатые выразительные возможности принципа переменного ладового развития широко применяются в «Даиси». «Хор богомольцев» (сванский) построен в переменном ладу: ля-миксолидийский — ля-эолийский. Хор «Враг коварный» основан на интонациях переменного лада: фа-эолийский — фа-дорийский (первое предложение) и фа-эолийский — фа-миксолидийский (третье предложение). Эпизод Andante con espressione из вступления к опере основан на интонационных оборотах редорийско-эолийского переменного лада. Речитатив к арии Маро «Свет звезд волшебных» может служить примером синтеза грузинских крестьянских и городских ладов на основе переменности.

Народный принцип ладового колорирования на неизменной тонике Палиашвили вносит также в сферу мажора и минора, подчиняя мелодико-гармоническое развитие этих ладов законам национальной ладовой логики. Так, в первом периоде арии Маро «Свет звезд волшебных» ладовые переливы трех наклонений фа мажора воплощают мерцание звезд. Аналогичный принцип ладового развития лежит в основе дуэта Цангалы и Киазо. Переменность лада здесь призвана выразить душевное смятение хмелеющего Киазо.

Переменные тональности встречаются в «Даиси» реже, чем переменные лады. Это следует объяснить тем, что они ближе стоят к модуляциям, нежели переменные лады на неизменной тонике. На принципе переменности основаны юмористические частушки Цангалы и Тито (си-бемоль-миксолидийский и соль-фригийский), гурийская хороводная «Перхули» (ля-миксолидийский и фа-диез-эолийский), куплеты Цангалы «Гвино кахуро» (соль-эолийский, си бемоль мажор, соль минор).

Среди различных народных ладов в «Даиси» встречается грузинский городской лад — мелодический мажор с пониженной II ступенью (до, ре бемоль, ми, фа, соль, ля бемоль, си бемоль). В опере он является основой и самостоятельных музыкальных эпизодов и частей крупных построений, имеющих несколько ладообразований.

_________

¹История не сохранила грузинских названий этих ладов, поэтому в нашем музыкознании условно применяются общепринятые их обозначения.
²Переменный лад предполагает смену ладов на неизменной тонике, переменная тональность предполагает смену тональностей как с изменением лада, так и без его изменения.

З. Палиашвили смело строит музыкальные характеристики своих героев на интонационном материале мажоро-минора. Таковы дуэт Маро и Малхаза из I акта, знаменитая ария Малхаза «Мне судьбою горе одно суждено».

Мажор и минор входят в систему ладов городского фольклора, поэтому их использование композитором отнюдь не нарушает народной ладовой основы в «Даиси», тем более, что формирование интонаций и гармоний здесь в основном подчинено национальным закономерностям.

Таковы народные реалистические основы мелодического стиля и ладового мышления З. Палиашвили в «Даиси».

В «Даиси» композитор продолжает развивать те же принципы, ту же логику гармонического мышления, которые привели его к созданию законченного национального гармонического стиля в его оперном первенце «Абессалом и Этери». Вместе с тем З. Палиашвили в «Даиси» смело обновляет мелодические и гармонические средства выразительности новыми интонациями и новыми аккордами.

Глубокое знание родного музыкального фольклора позволило ему гармонизовать созданные им же мелодии грузинского народного склада таким образом, что их национальная сущность стала еще рельефнее. Хор «Лашкрули», финальный хор II акта, «Лекури», частушки Цангалы и Тито являются высокими образцами художественного претворения народных ладо-гармонических принципов.

Главное внимание теоретика, естественно, должна привлечь аккордика «Даиси». В основном аккорды в опере заимствованы из арсенала гармонических средств грузинской многоголосной (трехголосной) песни. Созвучия, которыми пользуется композитор, разделяются на две группы: аккорды терцового и кварто-секундового склада.

Для грузинской народной гармонии характерен, в частности, квартквинтаккорд (до—фа—соль). Академик Аракишвили указывает, что этот «трихорд в квинте» лежит в самой природе грузинской народной музыки и для слуха грузина является таким же привычным и естественным, как обычное трезвучие для других народов. Квартквинтаккорд является основой строя грузинского инструмента чонгури. В основном виде он встречается на I ступени миксолидийского лада и на I и VII ступенях эолийского, дорийского и фригийского ладов. В виде второго обращения — квартеептаккорда («трихорд в септиме») он встречается на IV ступени лада. Неполный вид его (с удвоенной квинтой и пропущенной примой) представляет собой созвучие, называемое септоктаваккордом:

Квартквинт- и квартсептаккорды являются «саморазрешающимися аккордами» (по Гарбузову), так как их гармонический диссонанс находит акустическое разрешение в своей приме:

Этим можно объяснить, что известная народная песня «Инди-минди» заканчивается квартквинтаккордом I ступени.

Аккорды терцового склада представлены в грузинской народной гармонии полными и неполными мажорными и минорными трезвучиями.

Септаккорды бывают на I (тоника), VII (доминанта), VI (субдоминанта) ступенях и, как правило, в неполном виде (чаще с пропущенной терцией). Нонаккорд имеется только на I ступени. Часто в качестве проходящего аккорда встречается II₂-аккорд.

Таковы главнейшие аккорды грузинской народной гармонии.

Грузинские аккорды нетерцового склада встречаются в «Даиси» прежде всего в фрагментах, связанных с народным музыкальным бытом.

Частушки Цангалы и Тито, своим оркестровым сопровождением живо напоминающие волыночные и чонгурные наигрыши, целиком построены на национальной аккордике:

Andantino

He менее ярко ощущается национальный колорит в хоре «Алипаша».

Септаккорд V ступени в карталино-кахетинском музыкальном фольклоре не встречается. Он характерен для песен Западной Грузии, в частности сванских и гурийских, и в «Даиси» звучит в «Хоре богомольцев», представляющем собой обработку сванской пеони «Вой ди во».

Народность гармонического языка «Даиси» особенно ярко сказывается в кадансах. В них, как в фокусе, сконцентрированы особенности национального ладо-гармонического мышления. З. Палиашвили всегда находит ритмически и динамически содержательные, национальные по своей интонационной и гармонической основе кадансы.

Он широко использует народные автентические кадансы I—VII—II—I и I—II—VII—I (например, в оркестровом вступлении к хору «Враг коварный») и народные полуавтентические кадансы I—VII и I—II для выражения вопросительных интонаций. Распространенный в народном творчестве сложный половинный каданс I—VI—VII также часто применяется З. Палиашвили (частушки, «Танец мтиулов», хор «Цангала и гогона»).

Существенной народной чертой гармонии «Даиси» являются органные пункты. Формы их многообразны (неподвижный, взволнованно тремолирующий, мерно повторяющийся гулкий бас и т. п.) и всегда связаны с сюжетно-смысловой стороной. З. Палиашвили часто усиливает динами-