ческое напряжение, противопоставляя органный пункт восходящей мелодии или гармониям, стремящимся уйти из основной ладотональности. Таким органным пунктом начинается кода оперного финала.

Короткие, перемещающиеся квинтовые органные пункты в частушках выполняют звукоизобразительную роль, подражая инструментальным наигрышам на чонгури. Тремолирующий органный пункт в сцене столкновения Малхаза и Киазо передает динамику борьбы.

Доминантовый органный пункт в «Даиси» встречается реже, как нехарактерный для грузинской народной гармонии.

З. Палиашвили широко пользуется средствами классической и романтической гармонии, органически соединяя их с национальными элементами. Он смело строит классические кадансовые обороты на народных ладах. Так, заключительный каданс дуэта Маро и Малхаза представляет собой классическую по аккордике, но национальную по ладовой основе формулу:

Введением народной аккордики и народных гармонических последовательностей в сферу современного мажора и минора З. Палиашвили достигает обратного сочетания (дуэт Киазо и Цангалы, ария «Свет звезд волшебных», песня Цангалы с хором).

Гармония «Даиси» народна. Она выросла на здоровой почве народного мелоса. Историческая заслуга З. Палиашвили заключается в том, что в смутную пору отрицания эстетических основ классической музыки, ее демократических и народно-реалистических традиций «новаторами» из лагеря модернистов он неуклонно шел по пути, завещанному Глинкой, «Могучей кучкой» и Чайковским. В пору распада лада и гармонии в модернистской музыке З. Палиашвили твердо стоял на почве тональной гармонии, опираясь на народное творчество.

В общем комплексе музыкально-выразительных средств З. Палиашвили гармония играет весьма важную смысловую и формообразующую роль. Она сразу воспринимается как грузинская. Она национально самобытна и, наряду с мелодией, способна выразить в музыке особенности грузинского национального характера.

Гармония призвана «раскрывать эмоциональные обертоны мелодии» (Асафьев). В операх З. Палиашвили она прекрасно выполняет эту высокую эстетическую функцию.

На основе народной мелодики, гармонии и песенно-танцевальных форм, тщательного отбора наиболее убедительных, и жизнеустойчивых народных средств музыкального выражения Палиашвили создал грузинскую национальную классическую оперу, общегрузинский музыкальный язык.

Музыкальное образование

О чем говорит практика

В обсуждении приемов и методов вокального образования, начатом в журнале «Советская музыка», поднято множество теоретически интересных и практически важных вопросов. Это свидетельствует об актуальности проблем, связанных с преподаванием вокала, с воспитанием певца и артиста. К сожалению, до сих пор ни одна из помещенных в журнале статей не рассказала нам о практике работы какой-нибудь одной консерватории или музыкального училища. А между тем нам, практическим работникам периферии, как нельзя более интересен опыт наших коллег в Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе и других городах.

Мне хочется рассказать о практике своей работы и обменяться опытом со своими товарищами по профессии.

Тридцать семь лет преподаю я в музыкальном училище г. Иваново. Из его стен вышли такие ныне известные артисты, как Шумская, Фирсова, Воловов, Покровская. Все они, кроме последней, — мои ученики. Покровская занималась у моей ученицы Пророковой, окончившей Ивановское училище в 1915 году в моем первом выпуске. Отрадно слышать об успехах своих учеников, знать, что в Новосибирской опере поет В. Гудылев, в Улан-Удэ — И. Логинов, в Молотове — М. Маргарин; в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко работает Ю. Юницкий, в Ивановском театре музыкальной комедии — А. Белова, в нашей областной филармонии поют Н. Гайдамак, Н. Строева, Н. Марохина.

За последние годы моей работы в Иванове многое переменилось к лучшему, но осталось еще немало трудностей творческого и даже организационного порядка.

В № 5 «Советской музыки» П. Понтрягин затронул вопрос о том, с чего начинать занятия пением. Этот вопрос мы решаем так: в первом полугодии ученики поют простейшие упражнения без текстов и, уж конечно, не исполняют песен и романсов. Дело в том, что в училище сплошь и рядом приходят люди, совершенно неграмотные в музыкальном отношении, которые впервые поют под рояль на вступительном экзамене. Если они обладают хорошими данными, мы их принимаем, несмотря на отсутствие вокальной подготовки. И мы считаем, что прежде всего нужно научить будущих певцов грамоте вокала, т. е. показать им, как управлять резонаторами, как связывать отдельные звуки, как правильно дышать. На это у нас уходит первое полугодие.

Быть может, учитывая практику периферийных училищ, следует увеличить срок обучения на год и сделать его пятилетним? Тогда за первый год ученик мог бы овладеть основами музыкальной грамоты и вокальной техники, а со второго года приступить к разучиванию песен и романсов, как это предлагает делать с самого начала П. Понтрягин.

На первом и втором курсах на занятия по вокалу отводится три академических часа в неделю. В первом полугодии уроки даются ежедневно и продолжаются полчаса. Со второго полугодия увеличивается продолжительность уроков, но сокращается их число. Возникает вопрос, правильно ли это. Быть может, увеличив продолжительность уроков, следует все же проводить их ежедневно? Но тут мы скованы рамками учебного плана.

Во втором полугодии студенты первого курса поют легкие вокализы и несложные песни. В результате своего многолетнего опыта я могу утверждать, что певцов нужно воспитывать на русских народных песнях. Благодаря их напевности и доступности содержания студенты с самого же начала приучаются к осмысленному исполнению. Но для того, чтобы русская народная песня стала действительно основой вокального воспитания, нужны хрестоматии, в которых песни были бы собраны и классифицированы по степеням трудности для всех четырех лет обучения. Кроме того, нужны пособия, содержащие методические указания о том, как и на каком этапе обучения проходить ту или иную песню. Таких книг у нас нет. Сейчас каждый педагог учит на свой страх и риск, исходя из собственного опыта.

Конечно, параллельно с народными песнями разучиваются романсы, арии, отрывки из опер русских и западно-европейских композиторов.

Большие трудности возникают с исполнением песен советских композиторов. Мы начинаем их разучивать с первого же курса. Однако большинство популярных песен у наших учащихся не выходит. На их исполнении лежит печать дешевых штампов, какой-то фальши. Именно в связи с исполнением произведений советских композиторов особенно остро встает задача воспитания художественного вкуса и критического отношения к себе.

Для развития творческой индивидуальности мало самой лучшей школы. Нужно, чтобы, кроме занятий с педагогом, ученик много слушал хоро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальное образование

О чем говорит практика

Содержание