«Борисе Годунове», создан классический образ коварной, жестокой и властолюбивой польской шляхты. Казалось бы, в такой опере, как «Богдан Хмельницкий», где война украинского народа против польской шляхты должна занимать главное место, образ этот будет развит и найдет свое новое отражение. Но образа шляхты — ни традиционного классического, ни нового, словом, никакого, в музыке Данькевича нет.

Это тем более удивительно, что Гелена в «Богдане Хмельницком» — по типу «ближайшая родственница» Марины Мнишек, а иезуит Рангони, эта католическая ехидна, ватиканский оруженосец, мог бы легко оказаться одним из действующих лиц «Богдана Хмельницкого». Как же вышло, что польско-шляхетского элемента в «Богдане Хмельницком» не оказалось вовсе?

Обращаясь непосредственно к музыке Данькевича, надо сказать, что в ней несомненно есть ряд очень привлекательных черт. Прежде всего, она от начала и до конца напевна, мелодична, доходчива. Украинская народная песня пронизывает многие ее страницы. Красивы народные хоры, в частности музыка реквиема в третьей картине (похороны Тура). Проникновенна ария Богдана Хмельницкого в начале второй картины. Картина эта изображает ставку Богдана. Ночь на исходе. На утро — бой. Богдан один. Он весь поглощен мыслями о предстоящем решающем сражении. Сквозь предрассветную мглу он жаждет разглядеть завтрашний день Украины, увидеть будущее счастье и свободу родного народа, который он так беззаветно и горячо любит. Ария Богдана написана как бы в манере украинской кобзарской думы, ее музыка захватывает сердце слушателя искренностью, сдержанной и благородной патетикой.

При настоящей оперной выразительности ряда музыкальных страниц подымается ли, однако, «Богдан Хмельницкий» до уровня настоящей народной драмы?

Нет, пока еще нет. Почему? Прежде всего, из-за неудачного либретто.

В народной музыкальной драме, естественно, должны быть запечатлены образ народа, его жизнь, его история. Само название «народная музыкальная драма», как известно, принадлежит Мусоргскому. Впервые Мусоргский так назвал свою «Хованщину». В «Хованщине», как и в «Борисе Годунове», не только показаны судьба народа, его страдания, глухой протест против гнета и обмана, но и как бы от имени народа дается оценка всему происходящему вокруг.

В «Богдане Хмельницком», как уже было сказано, немало народных хоров и народных сцен. Кульминационной в первом акте является сцена встречи Богдана с Кривоносом, когда народ с превеликой радостью узнает: Хмельницкий не к панам, не к польской шляхте, а в Москву, к русскому народу обратился за помощью. В третьей картине народ славит Хмельницкого-победителя. И наконец, в последней картине оперы народ радуется приезду русских послов, поет «Славу» и танцует гопак.

Все эти сцены, конечно, отражают отдельные моменты жизни народа, черты его характера. Но цельного, законченного и верного образа народа в них нет.

Несмотря на то, что время, изображенное в опере, было временем крупнейших исторических событий, перемен, временем динамичным и драматичным, хоры и народные сцены в «Хмельницком» как раз лишены драмы, движения — они совершенно статичны.

Но, скажут нам, судьба народная и характер народный выражаются в опере не обязательно и не исключительно в хорах и массовых сценах, но и в образах и характерах отдельных персонажей.

Посмотрим же, как обрисованы эти индивидуальные герои оперы Данькевича. Опять-таки, среди них есть более удачно и менее удачно обрисованные, но нет ни одного до конца, полностью, глубоко раскрытого образа, нет законченных портретов людей. Даже жанровые фигуры, вроде дьяка Гаврилы, всего лишь намечены. Просто досада берет, что всем нутром ненавидящий панство и католицизм Гаврило, так живо встающий перед глазами зрителя в сценке с горилкой, как уходит со сцены в первом же действии, так его, что называется, только и видели: он исчезает из оперы вовсе. А как его сочно играет Паторжинский и каким характерным народным типом мог бы он стать в опере Данькевича! Зритель даже не знает, что же с ним, Г аврилой, приключилось. Убит он или, чего доброго, попался в плен?

А вот в фильме «Богдан Хмельницкий» дьяк Гаврило активен и прекрасен — этот восхитительный, как с натуры списанный, сечевик с крестом, острой казацкой саблей за поясом и с чаркой в руках. Почему же то, что было в фильме, обкарнали в опере? Неужели это дань превратно понимаемой «оперной специфике», в силу которой в опере должно быть все по-особенному, на суженной идейной основе, не так, как в жизни, и даже не так, как в других искусствах?

Так же как и образ Гаврилы, но совершенно в ином роде в музыке довольно удачно намечен образ другого человека из Запорожской Сечи — Тура. Но, увы, и он слишком быстро заканчивает свою жизнь на сцене, и опять запоминающегося образа народного героя мы не получаем.

Из окружения Богдана колоритнейшей и исторически памятной фигурой был Богун. Недаром в гражданскую войну 1918–1920 гг. одним из самых знаменитых и героических красных украинских полков был Богунский полк; память о Богуне — славном сыне Украины, герое-воине — не умирает в народе. Хорошо было бы вылепить на оперной сцене образ этого народного любимца, гордого и смелого рыцаря Богуна. А как представлен он сейчас у Данькевича? Любовником! Правда, Богун в некоторых сценах фигурирует рядом с Хмельницким, как его верный друг, а в третьем акте вокруг Богуна даже вьется вся драматическая интрига. Но во всех нелюбовных эпизодах Богун в опере выглядит безличным, неинтересным. А в третьем акте, в сцене суда над ним, говорят о Богуне, спорят, сам же он молчит, безнадежно молчит.

Но что за притча такая! Что это опять, как не нелепая дань оперным штампам! С трудом верится, что авторы оперы так обесславили Богуна. Ведь мало того, что слушателю в память западает из всей партии Богуна больше всего именно любовный дуэт героя и Соломии. Дуэт этот (странно, кстати, что он построен на той же теме, что и реквием по Туру) еще больше дискредитирует Богуна: во второй картине, после столь важной и серьезной арии Хмельницкого, на рассвете, перед самым боем, вдруг Богун с Соло-

мией заводят так не к месту странную любовную канитель! Право же, трудно представить себе более откровенную вампуку!

Если уж зашла речь о вампуке и слабостях драматургической техники в «Богдане Хмельницком», нельзя пройти мимо эпизода с привозом Гелены в той же второй картине. Казаки, по воле авторов оперы доставившие закутанную в плащ Гелену к Хмельницкому, оказываются менее осведомленными о нравах и порядках, царивших в Запорожской Сечи, чем современные зрители: не надо быть даже специалистом-историком, чтобы знать, что приводить женщину в боевой лагерь сечевиков, да еще накануне боя, было запрещено накрепко и нарушение этого закона каралось смертью. Кроме того, зачем же и здесь учинять такую вампуку в исторической опере и заставлять не только Богуна, но и самого Богдана перед генеральным сражением с вражеским войском отвлекаться и размениваться на обидные мелочи?

Теперь о том, как сам Богдан Хмельницкий обрисован в опере. В создании этого центрального образа оперы, по существу, участвуют все окружающие его действующие лица. К примеру, в опере есть старая казачка Варвара — образ украинской женщины, воплощающий в себе как бы мудрость народную и благородное народное сердце. Любовь, привязанность Варвары к Богдану, ее вера в него, ее самоотверженная смерть (хотя и не вполне, может быть, ясно мотивированная) — все это подымает ее образ и вместе с тем образ самого Богдана: ведь только большому и верному человеку, только испытанному патриоту и герою, способному повести за собой народ на борьбу со шляхтой и на дружбу с Россией, — только такому руководителю может доверить Варвара судьбу любимой родины. А если, как мы видели, Богун неверно обрисован в опере, это тут же отзывается на самом Хмельницком. Измельченный Богун мельчит и самого Богдана, взявшего себе в помощники, может быть, милого, но столь занятого любовью юношу.

Не менее важно рассмотреть, как трактуются в опере польские враги Хмельницкого.

Разве оперный Лизогуб — писарь, мечтающий о гетманской булаве, не слишком мелок и ничтожен как противник Богдана, и разве не снижает он в опере в какой-то мере даже самый подвиг Хмельницкого? А ведь именно Лизогуб в опере плетет сеть заговора против гетмана, стоит в центре этого заговора, является его душой. Любопытная подробность: когда в третьем действии читают подложное письмо Богуна, состряпанное Лизогубом и адресованное якобы пану Вишневецкому, в оркестре проходит тема Лизогуба, а не тема польской шляхты — такой темы в музыке вовсе и нет. Но это ведь означает, что борьба панской Польши против Хмельницкого снижается, подменяется борьбой Лизогуба за булаву, то есть получает как бы узко личный (тщеславие Лизогуба) и узко местный, «внутридворцовый» характер.

С большой вступительной арии Лизогуба, по существу, и начинается драматическое действие в опере. И какая же это во всех отношениях мелодраматически-«оперная» и даже жалостливая, тенорово-сладкая ария, которой композитор снабжает предателя! Да, музыкальная тема Лизогуба совсем неудачна и неподходяща, слишком нейтральна (в смысле национальном также) для характеристики опасного врага.

Отсюда, кстати говоря, и весь характер третьего действия. После первых трех картин эпического склада вдруг такой неистовый мелодраматический «взрыв»! В течение короткой сцены мы видим, во-первых, провокацию Лизогуба, во-вторых, суд, приговаривающий Богуна к смерти, в-третьих, попытку отравить Хмельницкого, в-четвертых, убийство Гелены, в-пятых, смерть Варвары, в-шестых, разоблачение Лизогуба, в-седьмых, возвращение реабилитированного Богуна. Не слишком ли много для одного акта? И не слишком ли много скрибовского в подобной драматургии? Совсем непонятно, почему так быстро, по одной подделанной Лизогубом подписи, Хмельницкий без должной проверки сразу обрекает на смерть своего любимейшего, преданнейшего друга и бойца. Непонятно также, почему Богун не оправдывается и молча готов принять смерть. Почему старая Варвара сама выпивает яд вместо того, чтобы заставить это сделать, скажем, ту же Гелену? Кстати, в фильме «Богдан Хмельницкий» (автор сценария А. Корнейчук) ладанку с ядом в руках Гелены видит вовсе не Варвара, а дьяк Гаврило. Он и предупреждает Богдана об опасности. И, когда в ответ Хмельницкий в бешенстве грозит убить Гаврилу, верный солдат, оскорбленный недоверием, чтобы доказать свою правоту и преданность, сам выпивает отравленное вино. Для такой забубенной головушки, как Гаврило, все это куда более подходит, более характерно, чем для Варвары. И выглядит это у него, выпившего за свой век столько горилки, куда более правдоподобно и понятно, чем когда бокал с вином вдруг выпивает почтенная старая женщина. Напрасно ее, старуху, авторы оперы заставляют также подглядывать за Богданом и Геленой, ей этим заниматься негоже, В фильме это делает Гаврило, ему это сподручнее и полагается: он попросту бдительно и любовно охраняет гетмана.

Богдан Хмельницкий — народный герой Украины. Это значит, что в художественном произведении его взаимоотношения с народом должны быть и прослежены особенно внимательно, и показаны образно и убедительно. В конце концов, по тому, как очерчен в опере Богдан, можно сказать, как очерчен и народ. И, наоборот, художественный образ народа бросает отсвет и на характер самого Богдана. Раз народ, как мы видели, в опере обрисован неполно и лишь в отдельных своих чертах, значит, и Богдан в опере недорисован, показан односторонне.

Прежде всего, образ Хмельницкого, так же как и образ народа, дан у Данькевича статично. Богдан проходит от начала и до конца оперы, ни в чем и нисколько не меняясь. Его арии, монологи, речи в большинстве похожи друг на друга; все они чрезмерно спокойны. Иногда в одном и том же акте (в первом, например) Хмельницкий поет целых две арии (опять эта нерасчетливая, неумелая драматургия!), причем их можно переставить, перенести в другие акты, и от этого решительно ничего в развитии музыкального действия не изменится.

В опере Данькевич, как нам кажется, все свое внимание обратил на «разум» Хмельницкого. И действительно, неторопливая эпическая речь Богдана, его спокойная, плавная музыкаль-