Музыкальный театр Украины

Е. ГРОШЕВА

Новый творческий подъем советского музыкального искусства, направленного партией на путь реализма, сказался и в работе украинского оперного театра. Нельзя не порадоваться тому, что Киевский оперный, театр имени Шевченко представил на нынешней декаде украинского искусства два новых советских спектакля, что его прекрасные мастера сумели создать ряд запоминающихся образов. Однако успехи украинского оперного театра могли быть и значительно большими. Серьезные ошибки драматургии либретто и музыки, недостаточность реалистического мастерства композиторов еще не дают возможности говорить о крупных достижениях украинского оперного и балетного творчества.

Национальная характерность музыки и хореографии является положительным качеством балета «Маруся Богуславка» А. Свечникова. Это хореографическая повесть о мужественной украинской девушке, сумевшей сохранить в турецком плену свое достоинство, честь и героически боровшейся за свою свободу. Привлекательность спектакля для зрителя в щедрой россыпи украинских народно-танцевальных мотивов, в мастерстве композиции массовых хореографических сцен, динамичных, ярких, национально своеобразных. Коллектив театра и балетмейстер С. Сергеев создали красочный и темпераментный спектакль, отмеченный чувством театральности. Благородство и мастерство отмечают классические адажио и дуэты, в которых выступает героиня балета Маруся Богуславка. В исполнении заглавной роли артисткой Л. Герасимчук привлекают не только уверенность мастерства, но, главное, мужественный, оптимистический пафос и подлинный народный колорит, несущие дыхание нашей современности.

Но, наряду с новаторскими чертами, в балете еще заметна дань традиции, понимаемой поверхностно и нетворчески; рядом с профессионализмом уживаются ремесленничество и эпигонство. Это в равной степени относится и к музыке и к хореографической драматургии, далеко не всегда находящимся на высоком уровне. Так, например, если зрителя увлекает сценическая композиция массовых народных танцев, то, вслушавшись в оркестр, он поражается бедности и однообразию симфонической разработки в ряде массовых сцен. Партитура балета не отличается цельностью, напоминая скорее хореографический дивертисмент. Причина этого, быть может, не столько в недостатке композиторского мастерства, сколько в уступке рутине, в ложном понимании танцевальности.

Ведь показывает же композитор свой вкус и понимание симфонической образности в выразительной по народному колориту теме народного бедствия (впервые звучащей в финале I акта), в широкой теме Маруси. Но эти темы скорее выполняют в спектакле иллюстративную роль, нежели помогают глубокому психологическому раскрытию его основной идеи. Главное же, что определяет внешне иллюстративную роль музыки, это отсутствие в партитуре ярких народных характеров. Да и музыкальный образ самой Маруси бледнеет как раз в тот момент, когда он должен приобрести новую, героическую окраску. Поэтому идея народного героизма и народной борьбы не получает полноценного воплощения ни в спектакле, ни в партитуре балета.

Стремление авторов балета итти по проторенным тропам особенно наглядно сказалось в «турецких актах». Дело не только в том, что либ-

Народный артист СССР М. Гришко — Богдан Хмельницкий

Народный артист СССР Б. Гмыря — Кривонос

ретто В. Чаговца и И. Скорульской и сценическая редакция балета во многих деталях копируют постановку «Бахчисарайского фонтана». Зрителя разочаровывает главным образом то, что ни либреттисты и композитор, ни постановщик не попытались найти своих приемов для характеристики турецкого лагеря, заимствуя образы из старых «ориентальных» балетных схем. Турецкий паша вдруг делается галантным рыцарем, томно вздыхающим о прекрасной пленнице и тщетно пытающимся прельстить ее драгоценными дарами. Центром II акта являются вставные танцы одалисок и невольниц. Музыка этих сцен, наиболее слабых в партитуре балета, написана в подслащенном, псевдовосточном характере.

Непонятно, почему композитор предпочел следовать условным псевдовосточным экспериментам западных композиторов вместо того, чтобы использовать гениальный опыт русских классиков. Речь идет не о подражании восточным страницам Бородина или Римского-Корсакова, а о творческом использовании принципов русской классической музыкальной драматургии, всегда опиравшейся на конкретную народно-песенную почву. В музыке и танцах турецких сцен балета нет реальных, национально определенных характеров, что лишает действие драматической напряженности. Тот же недостаток сводит исполнение роли паши (А. Белов) и роли Невольника Ахмета (Н. Иващенко) к стереотипной условной пантомиме, не раскрывающей живых чувств персонажей. Музыкальный материал восточных сцен не дал постановщику возможности добиться органического слияния пантомимы и танца.

Важно, чтобы талантливый балетный коллектив театра имени Шевченко учел уроки спектакля «Маруся Богуславка» в дальнейшей работе по созданию полноценного хореографического спектакля о Советской Украине.

Украина издавна славится народными певческими талантами, постоянно пополняющими кадры мастеров вокального искусства нашей страны.

Жизненность народных традиций объединяет искусство нескольких поколений украинских певцов, выступивших в спектаклях и концертах декады, — от старейших мастеров, любимцев нашей «раны, до плеяды талантливой певческой молодежи: Г. Панченко-Шолиной, Е. Чавдарь, А. Лобановой-Рогачевой, В. Матвеева, Е. Червонюка и других.

Богатство певческих сил Украины и ее народного творчества во многом помогает украинским композиторам, но и ко многому их обязывает. И, если в центральной постановке театра имени Шевченко — опере «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича, несмотря на существенные недостатки произведения, слушатель находит для себя интерес и эстетическое удовольствие, этому способствуют главным образом напевная широта и естественность вокальных партий оперы и исполнительское мастерство украинских певцов.

Наиболее удался композитору лирически цельный и ясный образ Варвары, вдовы старого воина Запорожской Сечи, с большим мастерством воплощенный в спектакле М. Литвиненко-Вольгемут. Маститая артистка достигает большой силы обобщения, воплощая в фигуре Варвары эпические черты и вольнолюбивый дух украинской женщины, верной дочери своего народа. Звонко звучит голос певицы, всегда трогающий мягкостью и теплотой тембра; вкус и благородная простота ее искусства охраняют от мелодраматических акцентов, к которым иной раз влечет сценическая ситуация.

Талантливо сценическое воплощение роли дьяка Гаврилы И. Паторжинским. Его герой немного сродни Варлааму Мусоргского: та же богатырская фигура, косая сажень в плечах, те же бесшабашная удаль и силушка молодецкая. Паторжинский умеет показать, что его герой силен не только в «питии во здравие всех апостолов». Зритель понимает, что Гаврило — бравый казак, плоть от плоти запорожской вольницы, преданный ей всей своей могучей душой. Впечатление это подтверждается сценой, в которой дьяк отправляется вместе с кобзарями по городам и селам Украины подымать народные силы на борьбу с палачами родины — панами и иезуитами. Зритель прощается с Гаврилой, надеясь встретиться с ним в дальнейшем. Однако авторы оперы не оправдывают ожиданий зрителя. Дьяк Гаврило больше не появляется в опере и остается хотя и яркой, но эпизодической фигурой спектакля, далеко не раскрывающей самого главного, того, ради чего этот образ и был вызван к жизни.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальный театр Украины

Е. ГРОШЕВА

Народный артист СССР М. Гришко — Богдан Хмельницкий

Народный артист СССР Б. Гмыря — Кривонос

Содержание