Выпуск № 8 (153) | 1951 - страница 14

(«Весна поет со мной»), — безусловно лучший номер оперетты. Ария эта имеет ярко выраженный русский характер, который проявляется в глубине дыхания, в широте и размахе мелодического развития. Оркестр активно поддерживает вокальную партию, оттеняя и усиливая ее эмоциональную выразительность. Так создается живой образ прекрасной девушки, переживающей большое личное счастье.

Важную роль в музыкальной драматургии оперетты должна была сыграть хоровая песня «Тайга» — образ бескрайней Сибири, могучей и прекрасной северной земли. Жаль, что мелодическая тема этой песни не получила широкого развития на протяжении всей оперетты.

Вообще нужно указать, что роль музыки в развитии действия в «Беспокойном счастье» значительно слабее, чем в «Девичьем переполохе». Последние же два акта новой оперетты почти целиком построены на вставных музыкальных номерах. Их появление каждый раз оговаривается в тексте: «А помните, как Вы песню на Новый год сочинили?» — спрашивает Настенька Андрея. «Какую песню?» — задает ей вопрос Андрей. «Неужели забыли?» — и Настенька запевает песню о фронтовой дружбе. Так же «по ходу действия» исполняются в оперетте песня Андрея «Эх, не зря с войны на стройку», песня Наташи «Кари очи», песня Андрея «Тайга». Подобный вставной характер песенных номеров был бы более уместен в драматическом спектакле, нежели в музыкально-сценическом произведении.

Композитор не использовал некоторых выигрышных моментов, дававших повод для построения широких музыкальных сцен: таковы, например, волнующая встреча Наташи с Андреем в чайной, их поэтическая сцена ожидания восхода солнца в тайге, наконец, драматический эпизод их разрыва в III акте. Такие драматические эпизоды, как бы сами просящиеся на музыку, зачастую разрешаются композитором в плане мелодрамы (вспомним сцену Наташи с Игониным в финале I акта, эпизод встречи в чайной Наташи и Андрея и другие). Это «размагничивает» слушателя и замедляет действие оперетты.

В «Беспокойном счастье» композитор упрощает и самую форму вокальцых ансамблей. В большинстве случаев дуэты оперетты построены в форме диалога: герои поочередно поют отдельные куплеты песни, совместное же звучание голосов чаще всего ведется в октаву. Имеющиеся в клавире оперетты ансамбли (квартеты) представляют собой по существу те же дуэты: в них каждая пара голосов ведется в унисон. Нельзя не удивляться в итоге следующему странному обстоятельству: на основе старого крыловского водевиля «Девичий переполох» Милютину удалось создать крупное произведение с развитой музыкальной формой, а в большой трехактной оперетте «Беспокойное счастье», посвященной современной теме, композитор почему-то вернулся к чисто водевильной музыкальной форме, примитивной и неразвитой.

Эта обедненность формы, а главное, слабость отражения в музыке оперетты образов советских людей, вероятно, и явились основными причинами недолговечности этого произведения. Ни для кого не секрет, что «Беспокойное счастье» постепенно сходит с репертуара Московского театра, да и многих периферийных театров музыкальной комедии.

Обращение к современной теме оказалось для Ю. Милютина значительно более успешным в следующей его большой работе — оперетте «Трембита» (либретто В. Масса и М. Червинского).

Музыкальный лейтмотив оперетты — хор гуцулов «Сбылась мечта народная», построенный на призывных фанфарах трембиты, звучит в наиболее напряженных, узловых моментах действия. Его тема символизирует 4 те великие социалистические преобразования, которые произошли в Закарпатье за последние годы. «Раньше трембита звала только к борьбе, к восстанию, она говорила о страданиях... Это было сотни лет. А теперь пусть трембита призывает к счастливому, свободному труду» — так говорят герои спектакля, раскрывая в этих словах его основную идею.

В «Трембите», как и в «Девичьем переполохе», широко показаны красочные обрядовые и танцевальные сцены народного быта. Музыка «Трембиты» органично связана со сценическим действием и неотделима от него. В оперетте нет вставных номеров, которыми насыщена партитура «Беспокойного счастья», но

нет в ней и того разнообразия ансамблевых сцен, какое наблюдается в «Девичьем переполохе»: преобладающая форма ансамблей «Трембиты» — дуэт.

В «Трембите» композитор стремился создать национально очерченные музыкальные характеристики действующих лиц — простых крестьян одного из гуцульских поселков Верховины; основным средством характеристик являются песни и дуэты, выдержанные в украинском или русском народном складе, и массовые хоровые сцены.

Наиболее цельный и впечатляющий образ оперетты — крестьянская девушка Василина Кошуб, активный участник строительства новой жизни в Советском Закарпатье. По ее почину молодежь разбивает общественный фруктовый сад на месте дикой пустоши.

Образ Василины в музыке связан с лейтмотивом трембиты. Уже при первом появлении девушки ее строгие и лаконичные реплики построены на волевых, призывных интонациях трембиты — гуцульского пастушьего инструмента. Этим приемом композитор подчеркивает неразрывную связь передовых устремлений Василины с новой жизнью Советского Закарпатья. Подобный тип музыкальной характеристики имеется и в оперетте И. Дунаевского «Вольный ветер», в которой образ партизана Стефана тоже неотделим от лейтмотива мужественной партизанской песни о вольном ветре.

Значительно уступает образу Василины музыкальная характеристика демобилизованного старшины Алексея Сомова. Он обрисован скорее как сусальный «добрый молодец», нежели как современный советский воин. Некоторые эпизоды лирических дуэтов Алексея и Василины отражают влияния салонной романсовой лирики начала XIX века.

Черты нового можно обнаружить в образах Олеси и Миколы — представителей современной гуцульской молодежи. Эти образы скромного крестьянского паренька и живой, бойкой дивчины не имеют ничего общего с шаблонной «каскадной парой» западной буржуазной оперетты. Их музыкальная характеристика находится в основном в сфере народно-песенной лирики.

По-новому решены авторами и традиционные фигуры опереточных комиков. Бывший мажордом графского замка Богдан Сусик и местный кулак Филимон Шик обрисованы приемами острой социальной сатиры. Их жадность, стяжательство, стремление к богатству вызывают у зрителей смех, который звучит резким осуждением старого, уходящего буржуазного мира. Однако эти отрицательные образы, мастерски нарисованные драматургами, не получили такой же социально очерченной характеристики в музыке: дуэт Сусика с дедом Атанасом — это просто веселый, комический музыкальный номер, а дуэт Шика с Парасьей Никаноровной («От дубка до дубка») даже приятен по своему народному колориту. Здесь уместнее были бы приемы музыкальной пародии или музыкального гротеска, которые еще более оттенили бы яркую характерность этих персонажей.

В «Трембите» Милютиным использованы лишь две подлинные закарпатские народные мелодии; остальная, оригинальная музыка композитора в большинстве своем написана в народно-песенном характере.

Особенно насыщен народно-песенными интонациями финал I действия, в котором несколько раз повторяется закарпатская песня «Чинди-ринди-рица». Эта же песня звучит в качестве припева в дуэте Василины и Миколы. Отдельные интонационные и ритмические элементы ее использованы и в других музыкальных номерах.

Однако при более пристальном ознакомлении с музыкой «Трембиты», и в частности с финалом I акта, обнаруживаются и некоторые отклонения от народности музыкального стиля. Наряду с ярко народными сценами, можно встретить эпизоды изысканно-салонного характера или внешне эффектные, беспредметно-красивые музыкальные номера, не связанные с остальной музыкой оперетты. Таково небольшое ариозо Василины в финале I акта, изложенное в форме изысканно гармонизованного вальса с типично салонными, хроматически изломанными оборотами; изощренность этой музыки чужда характеру передовой колхозной девушки.

Не всегда органично сочетаются с музыкой Милютина цитируемые им закарпатские народные мелодии — иногда в музыкальной ткани оперетты ощущаются белые нитки швов. Так, например, никак нельзя сказать, что основная тема вальса-дуэта Василины и Миколы из I дейст-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание