леко не всегда можем ответить положительно. К сожалению, встречаясь с людьми, только что окончившими консерваторию, мы слишком часто убеждаемся в том, что преподаватели как будто и не помнили о том, что их следовало готовить к профессиональной деятельности на сцене и соответственно строить весь учебный процесс, всю программу вуза.

Я думаю, что оперный класс было бы правильно ввести со второго курса консерватории. Тогда студент будет готовиться к сценической деятельности в течение более длительного времени. Занятия с начинающим певцом нужно вести, постоянно имея в виду, что наступит день — и скоро наступит! — когда он пойдет в театр и должен будет сказать: «У меня готовы такие-то партии, я могу участвовать в спектаклях текущего репертуара». Педагог должен уметь видеть в своем ученике будущего Бориса или Варлаама, Марфу или Розину и соответственно с этим строить занятия всех пяти лет обучения в консерватории.

Но одного оперного класса мало. Столь же обязательным должен быть класс ритмики и мимики, где студент научится управлять своим телом, быть на сцене легким, грациозным, где он сможет овладеть той мышечной свободой, о которой Станиславский говорил как о первооснове правильных физических действий на сцене. Студент должен учиться всему, начиная с самых элементарных вещей — умения выйти на эстраду и поклониться, поднять руку, опуститься на колено — и кончая самыми сложными — способностью выражением лица, позой, движением участвовать в воплощении музыкально-драматического образа.

Только сочетание вокальных данных, музыкальной и актерской одаренности дает, как говорил Станиславский, настоящего оперного артиста. К сожалению, у нас слишком часто забывают о том, что наряду с требованиями в области вокала, которые предъявляются к выпускнику консерватории, нужно столь же требовательно относиться к его сценической подготовке. Мне хочется посоветовать молодым товарищам — оперным певцам, чтобы они максимально использовали годы учения для подготовки к будущей сценической деятельности.

Быть может, нашей учащейся молодежи будет небезынтересно узнать, как мы учились в свое время; кое-что из нашего опыта окажется для нее полезным.

Я училась в Ленинградской консерватории. С третьего года обучения мой профессор Девос-Соболева начала проходить со мной партии Любаши, Амнерис, Марфы. Когда я приходила на урок и пела подготовленное дома, она сразу же начинала работать над моими жестом, мимикой, движениями. В классе оперных отрывков нам никогда не засчитывалась работа, если она была слаба драматически, даже при безупречном вокальном исполнении.

К последнему курсу консерватории у меня были готовы партии Зибеля, княгини в «Русалке», Любаши в «Царской невесте», Кармен, разученные в оперной студии. Кроме того, я прошла с Девос-Соболевой партии Амнерис и Марфы.

Я всегда с благодарностью вспоминаю свою преподавательницу, которой я была многим обязана, не только будучи студенткой, но и позже. Она сделала из меня актрису оперы и, казалось бы, на этом могла считать свою миссию законченной. Но нет. Так же внимательно, любовно, как в стенах консерватории, она относилась ко мне и тогда, когда я стала петь в театре. Она бывала почти на каждом моем спектакле, и я знала, что никто не поговорит со мной завтра так честно, так критически, с такой пользой для меня, как Девос-Соболева. Ее критические замечания, ее советы, ее занятия со мной после окончания консерватории оказывали мне огромную помощь. И до сих пор, хотя учительница моя умерла, когда я чувствую, что начинаю где-то «сдавать», я вынимаю старые ноты с ее пометками и сажусь за рояль. По значкам, расставленным на нотном листе рукой моего профессора, я вспоминаю все ее замечания, начинаю петь, в точности следуя ее указаниям, и чувствую, как исполнение очищается от штампов, от ненужных наслоений, от слабых, потерявших свою выразительность звуков.

Связь вокалиста со своим преподавателем, постоянное общение между ними дают молодому певцу очень, очень много полезного.

Станиславский не раз предостерегал своих учеников от штампов, от опасности успокоиться на однажды найденных «сценических приспособлениях», как бы удачны они ни были. Как жаль, что оперные певцы часто забывают это предостережение! Как-то само собой получается, что именно оперный артист гораздо скорее, чем драматический, заштамповывает даже лучшие свои находки.

Как освободиться от этого? Оказывается, и здесь огромную помощь может оказать именно старый, консерваторский педагог, который очень хорошо знает своего ученика и может посоветовать ему, как найти кратчайший путь для достижения желаемого результата.

Большую ошибку делают те начинающие певцы, которые стараются перенимать манеру игры или пения других исполнителей. Каждый певец должен идти своим творческим путем — только тогда он будет настоящим артистом.

Какого бы положения и признания ни достиг певец, он должен без устали продолжать совершенствоваться, разучивая все новые и новые вещи; он должен ежедневно заниматься и вокальной техникой — упражнениями, вокализами. К сожалению, у нас есть певцы, считающие эту азбуку сохранения голоса для себя необязательной. Как много еще у нас певцов, которые пренебрегают режимом и переутомляют свой голос, принимая участие в бесчисленных концертах! А между тем очень жесткий режим, большая самодисциплина являются самым верным способом сохранить свежесть и силу голоса.

Нашим молодым певцам очень мешает то, что они плохо знают ноты, не умеют читать с листа и почти не владеют роялем. Нельзя всю свою работу строить в расчете на концертмейстера. Нужно уметь самому разобраться в любых нотах, уметь себе аккомпанировать и быть в состоянии хотя бы эскизно, начерно подготовить оперную партию. Очень хорошо, если певец сможет прийти в свой театр и сказать: «Я занимался сам и приготовил целую партию. Послушайте меня и скажите свое мнение». И я думаю, что во многих случаях мнение это будет благоприятным, так как проявленная инициатива, горячее стремление работать не могут не дать положительных результатов.

Наш театр — лучший театр в мире. Советский актер должен быть человеком современным, активным членом коллектива, работающим во имя интересов нашей Родины, во имя ее прекрасного настоящего и еще более прекрасного будущего. Но для того, чтобы создавать реалистическое искусство, нужное народу, для того, чтобы создавать высокохудожественные, правдивые образы, актер должен быть человеком с широким культурным кругозором — и прежде всего политически грамотным.

Надо сказать прямо, что консерватории дают молодым певцам недостаточную теоретическую, идейную подготовку. Чем, как не слабым идейно-политическим воспитанием, можно объяснить еще бытующую кое-где среди певцов «теорию», что «нам все это ни к чему, главное — хорошо петь»? Эти близорукие люди не понимают, что без великой науки марксизма-ленинизма они не станут современными артистами с правильным мировоззрением, с верными эстетическими и нравственными представлениями о назначении искусства, о том, как воплотить на сцене то или иное произведение. Теория марксизма-ленинизма — это тот фундамент, без которого немыслимы правильное воспитание и развитие певца-артиста. Советский человек, деятель советской культуры, советский артист не может жить и творить без правильной идейной основы своего творчества.

Я помню, как помогли нам занятия в университете марксизма-ленинизма, когда мы возобновляли «Мазепу». Наши знания по-новому осветили и объяснили нам эпоху, характеры, даже музыку. И, по общему признанию, спектакль заиграл совершенно новыми, более яркими и убедительными красками.

Поэтому хочется посоветовать нашим молодым певцам углубленно работать над повышением своего идейно-политического уровня. Польза от такой работы огромна. Широта горизонтов, которая раскрывается перед человеком, познающим великое учение Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, необходима нашему искусству, ибо оно должно двигаться вперед семимильными шагами, чтобы не отстать от поступи народа, идущего к коммунизму.

В. Давыдова

О трудностях в работе педагога-вокалиста на периферии

Прочитав статьи тт. Масленниковой, Глазковой и Потаповской, я была очень обрадована тем, что, наконец, вспомнили о педагогах-вокалистах. Может быть, теперь нам уделят несколько больше внимания.

Преподавание вокала — сложная и ответственная методическая задача. Специальных пособий мы не имеем, а незначительное количество существующей теоретической литературы не дает исчерпывающих ответов на целый ряд актуальных вопросов. Это создает разнобой в методах преподавания, что приводит к ошибкам, к порче голосов. Крайне необходимо периодически проводить методические совещания педагогов-вокалистов для обмена опытом, для оценки положительных и отрицательных сторон в нашей работе. Ведь мы, педагоги периферии, варимся в собственном соку.

Я хочу сказать несколько слов о преподавании вокала в музыкальных училищах периферии. Они ведь дают кадры для консерваторий, ансамблей, хоров. А между тем о педагогах-вокалистах периферийных музыкальных училищ забыли, и методической помощи, которая нам особенно нужна, мы совершенно не получаем. Взять хотя бы Гомельское музыкальное училище, где я преподаю. Это училище небольшое и потому имеет только одного педагога по вокалу. И вот на протяжении семи лет, что я здесь работаю, мне некуда обратиться за консультацией. За все это время меня вместе со студентами вызывали только один раз на совещание в Минск, которое было организовано так, что из него не удалось ничего почерпнуть.

Я неоднократно обращалась в отдел кадров Управления по делам искусств в Минске с просьбой дать мне возможность познакомиться с методами преподавания крупных специалистов. Мне много раз обещали помочь, но так и не помогли. Думаю, что в таком положении нахожусь не я одна.

В нашей работе много трудностей. Например, на приемных экзаменах мы не можем точно придерживаться установленных правил приема в училище. Ведь наши будущие студенты чаще всего приезжают прямо из деревень, а потому об исполнении каких-либо вещей по нотам речи быть не может. Обычно они поют по слуху массовые или народные песни. В таких условиях очень трудно определить, есть ли у певца профессиональные данные.

Далее, учащиеся принимаются на вокальное отделение без обследования врачом-горловиком, так как в нашем училище (да и в большинстве других музыкальных училищ на периферии) таких специалистов нет.

Несколько слов о репертуаре. В своей статье тов. Потаповская указывает, что певец часто приходит в театр без нужного репертуара. Наши вокалисты, оканчивая училище, также должны иметь определенный репертуар, который пригодился бы им в будущем. Но как этого достичь, если до сих пор не выяснен вопрос о том, кого готовят вокальные отделения музыкальных училищ!

Согласно старым планам, которыми мы пользуемся и в этом году, музыкальное училище должно готовить артистов хора или ансамбля. Если эти планы остаются в силе и на будущее, то следует тщательно пересмотреть программы. Существующие программы рассчитаны на подготовку учащихся к поступлению в консерваторию и к исполнительской деятельности в качестве солистов, но отнюдь не на выпуск певцов для хора и эстрадных ансамблей. Все эти назревшие вопросы надо решить.

М. Горбачевская

Гомельское музыкальное училище