лифонией, является одной из сложнейших задач для исполнителя. Молодой советский виолончелист с честью разрешил эту задачу, дав образец художественно зрелой, мастерской и своеобразной трактовки сюит. «Работая над сюитами Баха, — говорит Мстислав Ростропович, — я стремился подчинить технические трудности стилю этой музыки». Ему удалось достигнуть того «единства в разнообразии», того органичного сочетания эмоционального и логического, которое наблюдается лишь у немногих известных нам исполнителей этих сюит. Ясность голосоведения, выразительность мелодической линии, психологическая оправданность кульминаций, яркость тембровых красок, благородство rubato в прелюдиях, широкое «дыхание» смычка в сарабандах, живое ритмическое начало в быстрых танцевальных частях — все это способствует цельности впечатления и правдивости трактовки, выявляющей глубокие человеческие чувства и переживания.

В дальнейшей работе Ростроповича над этими произведениями Баха артисту можно пожелать еще более оттенить особенности каждой из сюит, несколько углубить контрасты между частями, снова продумать темпы некоторых из них (иногда несколько замедленными кажутся сарабанды).

В ближайшие творческие планы Ростроповича входит, наряду с исполнением новых советских произведений, цикл из всех сонат Бетховена для виолончели и фортепиано. Интерес к сонатному жанру, не раз проявленный артистом, характеризует серьезную основу его художественного вкуса, направленного на творческое освоение глубоких по замыслу музыкальных произведений.

Репертуар Мстислава Ростроповича очень обширен. Обладая замечательной музыкальной памятью и тонко развитым чувством стиля, он без затруднений в кратчайший срок овладевает крупнейшими произведениями. План исполнительского воплощения тех или иных художественных образов нередко возникает в его сознании в процессе работы за фортепиано. Но уже в этот период талантливый музыкант не упускает из виду тех специфических особенностей исполнения, которые обусловлены природой виолончели. Ростропович играет просто, естественно и непринужденно. Слушая его исполнение даже самых сложных произведений, никогда не ощущаешь трудности, напряжения.

В то же время слушатель выступлений Ростроповича прежде всего видит в нем музыканта и лишь потом виртуоза. И именно это обстоятельство ярче всего свидетельствует о прогрессивности развития артиста, о восприятии им передовых принципов советской исполнительской культуры. Простота и естественность исполнения Ростроповича сочетаются с правдивостью и искренностью, с благородством фразировки и убедительностью исполнительского замысла.

П. И. Чайковский называл высшей целью исполнителя «верную интерпретацию общей идеи исполняемого»¹. Именно в верной, т. е. правдивой и искренней, интерпретации, чуждой ложной эффектности и позе, молодой артист видит главную свою задачу.

С точки зрения передовой советской эстетики исполнительский процесс является активным творческим процессом, требующим не только мастерства и выучки, но и глубокого чувства и вдохновения, и развитого интеллекта, и здоровой художественной интуиции. Всеми этими качествами Ростропович располагает в полной мере, и это обусловливает свойственное его исполнительскому стилю органичное сочетание глубокого проникновения в сущность исполняемых произведений с творческой свободой художника-интерпретатора. Никогда не нарушая авторского замысла, не искажая созданных композитором образов, он умеет творчески «прочитать» исполняемое произведение, донести его содержание до слушателя в ясной и впечатляющей форме.

Мстислав Ростропович принадлежит к числу популярнейших и любимых советскими слушателями музыкантов-исполнителей. Имя его широко известно далеко за пределами Москвы и нашей страны. Он с большим успехом концертировал в Чехословакии, Венгрии, Румынии, Польше, Германской Демократической Республике, а также в Финляндии, Норвегии, Швеции и Италии. Всюду он выступает как яркий пропагандист лучших образцов классической, особенно русской, и советской музыки.

Чрезвычайно ценным фактором в развитии искусства Ростроповича является совмещение им исполнительской деятельности с педагогической, которую он начал еще в 1947 году в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. С 1948 года он является ассистентом профессора Козолупова.

Следует пожелать одаренному музыканту активизировать и свою композиторскую деятельность. В авторском портфеле Ростроповича, наряду с написанными ранее фортепианным концертом и циклом пьес для фортепиано, наряду с квартетом, над которым он сейчас работает, должны появиться и новые виолончельные сочинения, которые сочетали бы в себе и богатство содержания, и совершенство формы, и мастерское использование выразительных особенностей инструмента, которым он столь прекрасно владеет.

Советская страна предоставила Мстиславу Ростроповичу широкие возможности для всестороннего развития, для разнообразного применения своих музыкальных способностей. Талантливый артист находится в расцвете творческих сил. Вместе с наступлением его художественной зрелости, ознаменованным получением Сталинской премии, возрастают и требования, предъявляемые к нему советским народом. Нет сомнения в том, что молодой музыкант не остановится на достигнутом, а будет продолжать совершенствовать свое мастерство, подчиняя его высоким художественным целям. После победы на Международном конкурсе имени Г. Вигана Мстислав Ростропович писал от имени советских лауреатов этого конкурса: «Снова и снова все наши мысли обращаются к советскому народу, к партии большевиков, к великому Сталину, давшему нам возможность счастливо жить и учиться. Мы будем еще больше совершенствовать наше искусство, чтобы и впредь быть достойными сынами своего народа».

_________

¹ П. И. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки. М., 1898, стр. 224.

Л. Гинзбург

Музыкальное образование

Развитие слуха студентов-вокалистов

Дело развитая слуха у студентов-вокалистов в музыкальных училищах и консерваториях поставлено неудовлетворительно. Подавляющее большинство вокалистов-выпускников не владеет самой элементарной слуховой музыкальной грамотностью — пением с листа. Молодые вокалисты часто оказываются профессионально не подготовленными к самостоятельному разучиванию вокальных произведений, не умеют работать над нотным текстом и не могут сознательно корректировать интонирование и ритм своего пения.

Объясняется все это прежде всего тем, что многие певцы получают музыкальное образование не с детства и потому вынуждены пройти первоначальные этапы обучения ускоренным темпом.

Кроме того, задача развития сознательного музыкального слуха учтена только в курсе сольфеджио, и поэтому преподаватели других практических музыкальных предметов не считают себя ответственными за развитие слуха студентов-вокалистов. Так, преподаватели вокала в подавляющем большинстве случаев ограничиваются постановкой голоса и художественной шлифовкой произведений, выученных студентом с концертмейстером. Умение петь с листа не рассматривается как показатель успехов по специальности. Первичная работа над нотным текстом целиком передоверена концертмейстерам. Концертмейстеры же, как правило, разучивают произведения со студентами «на слух». Нередки случаи, когда вокалист вообще ни разу не видит нот той вещи, которую поет, и это считается нормальным.

Совершенно естественно, что такие приемы работы с концертмейстером приводят к тому, что студент сознательно или бессознательно отказывается от развития профессиональных навыков, необходимых для самостоятельной работы над нотным текстом.

В оперном классе не проверяется знакомство студента с партиями своих коллег по ансамблям и с партией оркестрового сопровождения. Это ведет к усвоению ансамблей также только «на слух», без самостоятельного их изучения.

Занятия в классе общего фортепиано фактически сведены к разучиванию для экзамена нескольких небольших пьес. Часто из-за отсутствия инструмента студенты не имеют возможности готовить домашние задания, развивать свои технические навыки. Таким образом, они не могут овладеть на практике фактурой аккомпанемента, что совершенно необходимо для самостоятельных занятий по специальности.

Курс гармонии для вокалистов также не решает стоящих перед ним задач. Основными недостатками этого курса являются, с одной стороны, чрезмерно большой объем учебного материала, который проходится наспех, с другой — далеко не достаточное внимание к вопросам мелодии и к вопросу о русских национальных чертах гармонии. Педагоги предъявляют студентам чрезмерно сложные и зачастую формальные требования, что не только не приближает их к пониманию музыкального искусства, но, напротив, иногда внушает им отвращение к изучению гармонической стороны музыки.

Неясен вопрос о требованиях к поступающим в консерваторию вокалистам. Практика вступительных экзаменов сильно расходится с опубликованными «приемными требованиями». Нередки случаи, когда в консерваторию принимаются люди, не имеющие никакой музыкальной подготовки, начинающие свое музыкальное образование только в вузе.

Все эти недостатки в системе обучения певцов не могут не отражаться на состоянии курса сольфеджио. Во-первых, основная задача курса сольфеджио — развитие слуха — не находит поддержки ни в каком другом практическом музыкальном предмете; во-вторых, перегрузка учебного плана лишает студентов возможности выполнять домашние задания и тем самым закреплять материал, усвоенный на уроке сольфеджио. Без домашней тренировки нельзя приобрести нужные навыки, так как на классные занятия по сольфеджио отведено только два часа в неделю.

В связи со всем сказанным напрашивается ряд выводов. Долю ответственности за развитие слуха студентов-вокалистов необходимо возложить на преподавателей вокала. Полезно было бы на ежегодных экзаменах по вокалу проверять умение студентов петь с листа. Желательно, чтобы итоги такой проверки влияли на экзаменационную отметку по специальности. Занятия концертмейстеров со студентами также нужно перестроить таким образом, чтобы они воспитывали у студентов навыки самостоятельной работы над нотным текстом. В оперном классе необходимо проверять знание аккомпанемента и партий партнеров. Занятия в классе общего фортепиано и по курсу гармонии должны быть построены с учетом специфики вокального искусства. Количество часов занятий по сольфеджио нужно увеличить по крайней мере вдвое.