Значит ли все сказанное, что самый курс сольфеджио построен правильно и не нуждается в пересмотре? Нет! Методика преподавания этого предмета вокалистам страдает многими недостатками и нуждается в значительных улучшениях.

Правда, существующая методика преподавания сольфеджио имеет ряд положительных моментов и соверщенствуется на практике советскими педагогами. Укажем, например, на неуклонно возрастающую роль народно-песенной и классической музыки в упражнениях по сольфеджио; в этом отношении значительный интерес представляют вышедшие за последние два года сборники упражнений Б. Калмыкова и Г. Фридкина, B. Хвостенко. Все более отходят в прошлое механические приемы заучивания, вырабатываются приемы, способствующие ладовому осознанию интонационных оборотов мелодий. Эти здоровые тенденции опираются на традиции русской хоровой школы, внесшей значительный вклад в развитие дореволюционной и русской советской музыкальной культуры.

Однако все эти важные и интересные достижения, к сожалению, почти не отражаются в учебных пособиях. У нас все еще нет учебника по сольфеджио ни для вокалистов, ни для студентов других специальностей. Все существующие учебники сольфеджио являются на деле отнюдь не учебниками, а только сборниками, охватывающими лишь некоторую часть упражнений, да и то неполностью (таков, например, известный «Учебник сольфеджио» Драгомирова и т. п.). Имеющиеся программы по сольфеджио для студентов-вокалистов страдают значительными недостатками — главным образом в силу своей крайней конспективности и неполноты.

Таким образом, ценный методический опыт не фиксируется и остается предметом «устной традиции». Систематический обмен опытом преподавания сольфеджио до сих пор не налажен. Нет контакта между педагогами даже Москвы и Ленинграда, не говоря уже о преподавателях из других городов. Такая разобщенность способствует появлению очень различных, иногда даже прямо противоположных взглядов на вопросы методики; поэтому, строго говоря, единой, общепринятой системы преподавания сольфеджио у нас еще нет.

Методические принципы, на которых основаны учебные пособия по курсу сольфеджио, в известной мере отражают большой и ценный опыт практики преподавания, но они страдают и весьма существенными недостатками. Рассмотрим для примера два учебника сольфеджио — Драгомирова (созданный еще в дореволюционное время) и C. Максимова (вышедший в 1950 году).

Пособие Драгомирова, представляющее собой сборник мелодий для упражнения в пении с листа, предполагает совместное изучение сольфеджио студентами всех специальностей, как это практиковалось прежде. Оно не учитывает специфических потребностей вокалистов. Уже одно это значительно снижает ценность пособия и затрудняет пользование им. Сборник Драгомирова, как указывает автор, «составлен из мелодий классических и современных композиторов». При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что львиная доля мелодий «современных композиторов» принадлежит самому Драгомирову (более 90%).

Мелодии Драгомирова, изложенные в до мажоре, отличаются исключительной схематичностью и бессодержательностью. Фактически они не могут быть использованы в занятиях из-за отвращения к ним даже самых невзыскательных учащихся. Кроме того, эти мелодии не выдерживают критики и с методической стороны. Автор намеревался расположить их в порядке возрастающей трудности — сначала идут мелодии, основанные только на секундовых ходах, затем включаются другие интервалы — терции, кварты и т. д. вплоть до октав. Однако некоторые мелодии на секунды — терции — кварты оказываются неизмеримо более трудными, чем даже мелодии на октавы; труднейшими являются, бесспорно, мелодии на септимы, хотя они и помещены отнюдь не в конце сборника. Таким образом, пособие Драгомирова не может подсказать педагогу порядка прохождения материала в начальный, самый ответственный период обучения.

«Учебник сольфеджио для вокалистов» С. Е. Максимова представляет собой явление значительно более сложное, чем пособие Драгомирова, и поэтому требует более подробного рассмотрения. Автор делает попытку создать именно учебник и поэтому не ограничивается подбором упражнений, но сопровождает эти упражнения комментариями; кроме того, практической части учебника предпослано развернутое введение, излагающее методические установки автора.

Автор руководствовался похвальным намерением написать учебник специально для вокалистов, учитывая особенности начального этапа в их обучении (выпуск 1 учебника рассчитан на первое полугодие занятий). В связи с этим он подвергает критике общепринятую методику преподавания сольфеджио и пытается раскрыть ее недостатки.

Однако приходится признать, что задачу создания учебника сольфеджио для вокалистов С. Е. Максимов разрешил неудовлетворительно: вместо учебника получился опять-таки сборник упражнений с малопонятными для читателя комментариями и с введением, в высшей степени противоречивым по своим установкам.

Основным недостатком пособия С. Е. Максимова является то, что автор не сумел (и, видимо, не захотел) обобщить ценный опыт советских педагогов в области сольфеджио и хорового искусства, а разработал свою собственную методику без опоры на коллективный опыт. Между тем эта методика отстает от современных завоеваний советской педагогической практики. Это отставание особенно ощущается в самом ответственном и решающем разделе курса — в вопросе о методах выработки точной интонации при пении с листа. Многие советские педагоги, главным образом деятели хорового искусства, давно уже создали и продолжают совершенствовать методы сознательного корректирования интонации. Приведем два примера, имеющие прямое отношение к пособию Максимова. Известно, что для того, чтобы точно проинтонировать третью ступень мажора в мелодии, ее нужно несколько «подтягивать» к четвертой ступени; этот полутон в мажоре имеет решающее значение для настройки внутреннего слуха при пении. Однако это важное наблюдение, широко использующееся в практике хорового пения, игнорируется Максимовым. Все мажорные попевки учебника ограничиваются только первыми тремя ступенями; четвертая ступень вообще

отсутствует, следовательно, отсутствует и важнейший «контрольный» полутон. Кроме того, Максимов не указывает, как надо интонировать третью ступень. Не говорит автор и о том, как надо интонировать вторую ступень минора. Он игнорирует тот давно известный факт, что полутон между второй и третьей ступенями является решающим для чистого интонирования в миноре и что вторую ступень надо «подтягивать» к третьей.

Автор пособия не поясняет, как реализовать на практике методические установки, сформулированные им во введении.

Максимов придает большое значение выбору диапазона и регистра певческих упражнений. В связи с этим он пишет: «Принцип формирования голоса от середины певческого диапазона впервые сформулирован Глинкой более ста лет тому назад, и представляется непонятным, почему до сих пор сольфеджио, оставаясь в плену привычных западных традиций, не восприняло драгоценного завета гения русской музыки». Исходя из этого принципа, Максимов строит первые упражнения на звуках в диапазоне увеличенной кварты фа — си (в первой октаве для женских голосов и в малой — для мужских). Далее диапазон расширяется вниз до звука ре, т. е. в пределах большой сексты, а в одном упражнении захватываются даже верхние звуки до — ре-бемоль.

В связи с этой установкой у читателя-педагога возникает вопрос, почему автор считает, что сольфеджио находится в плену «западных традиций», если уже давным давно, скажем, с 1929 года, когда появилась «Музыкальная хрестоматия из русских народных песен» М. Г. Климова, преподавание строится, начиная с мелодий в диапазоне сексты, и лишь изредка диапазон раздвигается до октавы; почти все песни четырех разделов «Хрестоматии» имеют диапазон именно сексты, а то и меньше. Где же основания утверждать, что принцип Глинки — начинать от середины диапазона певческого голоса — не соблюден Климовым в его «Хрестоматии»? Неужели тот факт, что мелодии «Хрестоматии» спускаются (и то далеко не всюду) на тон ниже звука ре (т. е. затрагивают звук до), ввергает педагога, пользующегося этим пособием, в плен «западных традиций»?

Способ сблизить сольфеджио с вокальной специальностью Максимов видит еще в одном: в пении с текстом. Однако и это мы встречаем все в той же «Хрестоматии» Климова.

Что же новое вносит учебник С. Е. Максимова в вопросы о диапазоне, о пении с текстом, и чем плоха «Хрестоматия» Климова? С кем воюет С. Е. Максимов? Читателю остается совершенно неясным, что надо отвергнуть в привычной методике и чем она отличается от методики Максимова.

К сказанному следует добавить, что в подборе музыкального материала для упражнений Максимов не избежал той самой схематичности мелодий, которую мы отмечали в пособии Драгомирова. И уж во всяком случае мелодии, приведенные Максимовым, в художественном отношении стоят неизмеримо ниже любой мелодии из «Хрестоматии» Климова.

Таким образом обнаруживается, что полноценного учебника сольфеджио для вокалистов до сих пор не существует и каждый педагог должен на собственный страх и риск строить преподавание.

Совершенно очевидно, что для успешного разрешения вопроса о развитии слуха студентов-вокалистов необходима координация методических усилий всех педагогов, участвующих в их обучении. Необходима также энергичная работа преподавателей сольфеджио над созданием полноценных программ и учебников.

С. Скребков

Несколько мыслей по поводу вокального образования

В своем выступлении на страницах журнала «Советская музыка» (№ 4 за 1951 год) Ирина Масленникова правильно подчеркивает необходимость индивидуального подхода к каждому студенту в вокальном классе консерватории. Такой индивидуальный подход бесспорно нужен в силу различий в строении голосового аппарата певцов. Чаще всего каждый певец считает, что он поет правильно. Такая убежденность в своей «вокальной правоте» зависит от собственных ощущений певца: действительно, ему лучше знать, как ему удобнее петь. Но когда педагог считает, что только он преподает правильно, это чревато тяжелыми, а подчас и трагическими последствиями. Мне самой не раз доводилось наблюдать, как певец с превосходными голосовыми данными, подававший блестящие надежды, был безнадежно погублен неправильно построенными занятиями. Можно ли избежать подобных неприятностей и для певца, и для его преподавателя? Да, можно.

И вот тут-то высказывание тов. Масленниковой нуждается в весьма существенном добавлении. Индивидуальный подход к каждому певцу нужен. Это совершенно верно. Но правильное применение его возможно только на основе единой системы. Именно единых принципов в вокальной педагогике пока не выработано. Разнобой, который существует в обучении пению, — главная причина недостатка высококвалифицированных певцов-профессионалов.

Мне кажется, что среди обсуждаемых вопросов особенно важными являются вопрос о постановке голоса, о том, как, какими методами учить петь, и вопрос о подготовке артистов оперы. Первый из них чрезвычайно сложен, и решать его придется в ряде специальных трудов на эту тему. Не случайно споры об этом предмете всегда уводят в такие дебри, из которых трудно найти выход. Но выход должен быть найден, и я уверена, что советские вокалисты его найдут, создав единую систему вокальной педагогики.

Второй вопрос — о подготовке оперного певца. Предположим, что задача правильной постановки голоса практически решена в отношении того или иного певца. Решена ли этим задача подготовки оперного артиста? На этот вопрос мы да