независимо oт их классового положения. Стоит только сойти языку с этой общенародной позиции, стоит только стать языку на позицию предпочтения и поддержки какой-либо социальной группы в ущерб другим социальным группам общества, чтобы он потерял свое качество, чтобы он перестал быть средством общения людей в обществе, чтобы он превратился в жаргон какой-либо социальной группы, деградировал и обрек себя на исчезновение»¹. И в другом месте (в ответе тов. Е. Крашенинниковой): «В чем же состоят специфические особенности языка, отличающие его от других общественных явлений? Они состоят в том, что язык обслуживает общество, как средство общения людей, как средство обмена мыслями в обществе, как средство, дающее людям возможность понять друг друга и наладить совместную работу во всех сферах человеческой деятельности... Эти особенности свойственны только языку, и именно потому, что они свойственны только языку, язык является объектом изучения самостоятельной науки, — языкознания»².

Товарищ Сталин доказал абсолютную недопустимость отнесения языка к числу надстроек. В этом основа для правильной постановки и решения вопросов языкознания.

Совсем иначе обстоит дело с искусством, в котором факторы классовой идеологии играют чрезвычайно существенную роль.

Поскольку язык есть средство общения людей, обслуживание этого общения является конечной и единственной целью языка.

Можно ли, однако, сказать, что общение людей — единственная цель искусства?

Нет, нельзя так сказать. Разумеется, общение людей — необходимое условие для всякого искусства, ставящего себе мало-мальски демократические задачи (лишь декадентское искусство отгораживается от общества). Но общение людей в процессе искусства связано с воспитующим идейно-художественным воздействием последнего. Это никогда не должно быть забываемо.

Переходя непосредственно к музыке, отмечу, что, конечно, было бы в корне ошибочным отрицать связи музыкального искусства с языком. Эти связи многосторонни.

Во-первых, теснейшую связь и взаимодействие музыки и языка мы находим во всей обширной области вокальной музыки (опера, оратория, кантата, песня, романс). Ясно, что словесная сторона подобных произведений не исчерпывается языком как таковым, ибо воплощает в себе определенное художественное, образное мышление. Но ясно также, что наличие поэтического текста придает вокальным произведениям особые возможности воздействия на слушателей не только посредством образов (музыкальных и литературных), но и посредством словесных понятий. Заметим попутно, что эта особенность вокальных произведений, вообще говоря, очень ценная и обеспечивающая их особую доступность, тем не менее не раз толкала и толкает музыковедов на ложный путь подмены анализа музыкально-образного содержания вокальных произведений анализом лишь их сюжетно-словесной канвы (а в лучшем случае на путь полного подчинения музыкального анализа словесному).

Во-вторых, теснейшая связь и взаимодействие музыки и языка обнаруживаются в программной музыке (при наличии словесной программы произведения, а то и просто программного заглавия). В этом случае мы наблюдаем либо содружество музыки и литературы (если программа или заглавие литературно образны), либо содружество музыки попросту с языком (если программа или заглавие не рисуют образно, но лишь обозначают содержание). Во всех видах программной музыки опять-таки глубоко, принципиально ценна помощь слова, способствующая предварительной понятийной конкретизации музыкальных образов. Анализ подобных произведений далеко не столь прост и легок, как полагают некоторые музыковеды, пытающиеся подменить разбор музыкальных образов разбором (а то и просто изложением) их словесных обозначений.

В-третьих (и это самое важное в плане анализа музыкальной образности), своеобразную, но тесную, органическую связь с языком мы находим не только в вокальной музыке, не только в музыке с объявленной программой или озаглавленной, но и в так называемой «чистой» инструментальной музыке. Я имею в виду важнейший фактор формирования музыкального мышления — омузыкаленные интонации человеческой речи, привлекавшие особое внимание великих музыкантов-реалистов, в частности Даргомыжского и Мусоргского. Строго говоря, нет, конечно, на свете ни одного мало-мальски ценного и художественного музыкального произведения, которое не пользовалось бы в достаточно широкой мере такими интонациями. Конечно, музыкальная образность не исчерпывается этими интонациями (поскольку в нее входят и образы природы, быта и т. д.), но омузыкаленные интонации человеческой речи играют в музыке первенствующую роль: только при их посредстве возможно воплощение в музыке живых эмоций человека, а человек, как известно, является главным объектом всякого подлинного искусства.

Итак, музыка находится в самой тесной связи с языком через омузыкаленные интонации человеческой речи. Но с тем большей решительностью следует отвергнуть всякие попытки в какой-либо мере отождествлять музыку со словесным языком. В музыкальных интонациях присутствуют (и то в преображенном виде) только интонационные элементы языка. Большая выразительная роль речевых интонаций общеизвестна. Различные интонации меняют характер, оттенок, отчасти и смысл произносимой фразы. По интонациям мы способны судить об эмоциях, а иногда и о намерениях человека. Но тем не менее интонация не является для языка главным, определяющим (так, письменный или печатный язык вовсе лишен интонации, но тем не менее остается полноценным языком). Главное в языке — смысловое, понятийное, условно, но точно обозначающее, т. е. то, что полностью отсутствует в музыкальных интонациях как таковых.

Автору этих строк не раз приходилось отмечать несостоятельность термина «музыкальный язык» — термина, который имеет у нас широкое хождение. Если бы музыка была равнозначна языку, то можно было бы выражаться на различных «музыкальных языках», но говорить об одном и том же. Так и утверждали в свое время некоторые музыковеды, чтобы оправдать ту или иную заумную, формалистскую музыку. Они го

_________

¹ И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания. Госполитиздат, 1950, стр. 8.

² Там же, стр. 36.

ворили: данная музыка, мол, очень проста, ясна по своему замыслу и содержанию, но она использует сложный музыкальный язык. Прежде всего, даже в отношении словесного языка такое утверждение неверно. Общеизвестно, что ясную и отчетливую мысль можно выразить только в ясной и отчетливой словесной форме. В отношении же музыки, вообще не являющейся языком и имеющей дело не с какими-либо символами, но с реальными интонациями, данное положение вдвойне неправильно.

Можно ли признать абсолютно негодным к употреблению термин «музыкальный язык»? Думаю, что нет. Он безусловно негоден как прямое, строго научное определение, но имеет известное право на существование в качестве метафоры. Корни этой метафоры, конечно, в выразительности музыкальных интонаций, генетически связанных с интонациями человеческой речи. Мы, например, склонны определять наиболее выразительную музыку как «говорящую» — отсюда, видимо, и термин «музыкальный язык». Но, повторяем, это не более, чем метафора, так как музыка заимствует и художественно преобразует только интонации человеческой речи, тогда как суть языка — система понятийных обозначений — не может быть непосредственно воплощена в музыке.

Термин «музыкальный язык» широко применялся русскими мыслителями о музыке именно в метафорическом плане. В частности, этот термин был любим А. Н. Серовым, который ввел его во всеобщее употребление. Однако уже тогда термин «музыкальный язык» таил в себе неясности и возможности противоречивых толкований. Эта неполноценность термина сильно сказалась позднее, когда возникли эстетические теории, склонные рассматривать музыку не как непосредственное, образное отражение действительности, а как систему условных интонационных и логических символов, «формул».

Отсюда разговоры об «интонационном словаре эпохи» и т. д., и т. п. Нет сомнения, что подобные теории порочны в корне. Будь музыка (шире, искусство вообще) языком, т. е. системой условных обозначений, она обладала бы обязательным свойством языка — способностью переводиться на другие языки.

Но можно ли перевести архитектурные формы Баженова, интонации Глинки, краски Сурикова с одного языка на другой? Разумеется, нельзя. И это потому, что, строго говоря, нет архитектурного «языка» Баженова, музыкального «языка» Глинки, живописного «языка» Сурикова.

Правда, можно сделать зарисовку архитектурного сооружения, гравюру картины, клавираусцуг оперы и т. п., но все это будет не переводом на другой язык, а лишь абстрагированием от некоторых качеств. Невозможно перевести сонату Бетховена на русский «музыкальный язык» или симфонию Бородина на французский «музыкальный язык». Когда же, например, русский пианист исполняет Бетховена «по-русски», то дело здесь совсем не в «языке», а в национальной окраске возникающих исполнительских образов.

Товарищ Сталин, давая свое классическое определение нации в работе «Марксизм и национальный вопрос», писал: «Нация есть исторически сложившаяся устойчивая общность людей, возникшая на базе общности языка, территории, экономической жизни и психического склада, проявляющегося в общности культуры... Только наличие всех признаков, взятых вместе, дает нам нацию»¹.

Нам кажется, что именно «общность психического склада, проявляющегося в общности культуры», а не «общность языка» имеет прямое отношение ко всем вопросам национальности искусства.

Ложные теории, пытающиеся рассматривать музыку как особый язык, опасны потому, что они логически ведут к формализму и в музыкознании, и в музыкальном творчестве. Музыковеды, придерживающиеся этих теорий, оставляют без внимания реальные интонационные прообразы музыки, так как вся задача исследования волей-неволей сводится к анализу условных «музыкальных формул». С другой стороны, композиторы, следующие этим теориям, не руководствуются строгими критериями реалистичности музыкальных образов, так как условностями «музыкального языка» можно оправдать любую какофонию.

Поэтому с «языковыми» теориями музыки следует вести решительную борьбу.

Вторая из задач советского музыкознания, которой я хотел коснуться в данной статье, есть задача четкого различения преходящих и непреходящих элементов в искусстве.

Известно, что образное понятие надстройки (Überbau) было введено Марксом и Энгельсом. Понятие надстройки фигурирует в знаменитом введении к работе Маркса «К критике политической экономии», а позднее в «Капитале», в «Анти-Дюринге» Энгельса и в других произведениях основателей марксизма. Ленин выразительно применил термин «надстройка» в первой главе работы «Экономическое содержание народничества и критика его в книге Г. Струве», говоря о борьбе идей как о надстройке над борьбой общественных классов.

Известно, далее, что классики марксизма относили к области надстройки политические, правовые, религиозные, философские, художественные взгляды (идеи, теории)² и учреждения общества. Мы подчеркнули слова «взгляды» и «учреждения» потому, что чрезмерно расширенное понимание надстройки привело ряд искусствоведов к глубоко ошибочным выводам о судьбах искусства. Относя к области надстройки художественные взгляды и учреждения данного общества, Маркс и Энгельс, как нам кажется, не отождествляли надстройку с искусством в целом. Многочисленные высказывания Маркса об искусстве (в подготовительных работах для «Святого семейства», в «Немецкой идеологии», во введении к «К критике политической экономии» и т. д.)³ показывают, что основатель диалектического материализма решительно различал преходящее и непреходящее, классовое и «человеческое» в искусстве, видел цели искусства в свободном проявлении исторически форми

_________

¹ И. В. Сталин. Соч., т. 2, стр. 296 и 297.

² Отсюда важнейшее положение Маркса и Энгельса о том, что в каждую эпоху господствуют идеи господствующего класса («Немецкая идеология», «Манифест коммунистической партии»).

³ См. сборник «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». Изд. «Искусство», М. — Л., 1937.