Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 27

рующейся человеческой личности — таком Свободном проявлении, которое постоянно стеснялось, подавлялось, но не уничтожалось вовсе условиями классового общества. В частности, поразительно глубоко показал Маркс антагонизм эстетического и классово-экономического в анализе жизненной функции золота¹.

Искусство, как и все на свете, диалектично. Как система художественных взглядов и учреждений искусство, совершенно бесспорно, является надстройкой, детерминированной условиями существования и развития базиса. Но вместе с тем искусство, являясь производным от материальной основы и, со своей стороны, влияя на нее, все же не сводится лишь к системе господствующих идей господствующего класса.

Это диалектическое марксистское понимание искусства неоднократно извращалось различными вульгаризаторами. Так, пресловутый Пролеткульт выступил с порочной тенденцией отрицания прежней культуры ради строительства новой, искусственной «пролетарской культуры». Отповедь В. И. Ленина по адресу пролеткультовцев (в «Речи на III Всероссийском съезде РКСМ» и в проекте резолюции «О пролетарской культуре», 1920 год) с новой силой подчеркнула роль культурного, в том числе и художественного, наследия для строительства социалистической культуры.

Однако в конце 20-х годов вопиющая вульгаризация марксизма нашла себе место в деятельности РАПМ (ВАПМ). Первая же фраза любопытного документа «Идеологическая платформа ВАПМ» (1929) говорит о характерном отождествлении искусства с надстройкой: «Искусство, являясь одной из форм общественного сознания, как и вся идеологическая надстройка, определяется в конечном счете ходом экономического развития»².

Три года спустя (1932) РАПМ была ликвидирована Постановлением ЦК ВКП(б) и рапмовские теории крайнего принижения художественного наследия подверглись уничтожающей критике. Дальнейшее развитие советского искусства блистательно доказало правильность положений Маркса и Ленина о непреходящем значении классического наследия человеческой культуры. В годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период с особой силой определилась огромная ценность русской классической музыки для советской социалистической культуры. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года подтвердило эту ценность. Все теории, которые пытались прийти к отрицанию искусства прошлого, были окончательно сданы в архив. Но ложное понимание искусства как только надстройки, явно и резко противоречащее всей практике советской художественной жизни, уцелело до наших дней.

Труды товарища Сталина по вопросам языкознания уточняют понятие надстройки, употреблявшееся Марксом, Энгельсом и Лениным, с полной отчетливостью показывают роль, значение и исторические границы надстройки.

«Базис, — пишет товарищ Сталин, — есть экономический строй общества на данном этапе его развития. Надстройка — это политические, правовые, религиозные, художественные, философские взгляды общества и соответствующие им политические, правовые и другие учреждения.

Всякий базис имеет свою, соответствующую ему надстройку. Базис феодального строя имеет свою надстройку, свои политические, правовые и иные взгляды и соответствующие им учреждения, капиталистический базис имеет свою надстройку, социалистический — свою»³.

«Надстройка порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы»⁴.

«Надстройка есть продукт одной эпохи, в течение которой живет и действует данный экономический базис. Поэтому надстройка живет недолго, она ликвидируется и исчезает с ликвидацией и исчезновением данного базиса»⁵.

Развитие надстройки происходит «путем уничтожения существующего и построения нового»⁶. Мы полагаем, что если бы искусство в целом (а не только как совокупность художественных взглядов и учреждений) было тождественно надстройке, то оно полностью исчезало бы, ликвидировалось с ликвидацией каждого базиса. Развитие искусства происходило бы «путем уничтожения существующего и построения нового». В таком случае все дореволюционное искусство было бы мертво для нас. На деле мы видим нечто совершенно противоположное — богатейшую жизнь в советских условиях русской классической музыки.

Но с тем большей остротой встает вопрос: в чем же существо непреходящего в искусстве?

Имеются попытки отождествлять это непреходящее с языком и рассматривать искусство как единство классовой идеологии и «художественного языка». Однако несостоятельность понятия «художественный язык» в прямом значении этих слов для нас очевидна. Тем самым теория упомянутого единства отпадает.

Нам кажется правильнее связывать черты непреходящего в искусстве с другим признаком национальной культуры — признаком, который товарищ Сталин определяет как «общность психического склада». Не будучи языком, музыка, подобно всякому искусству, безусловно, пронизана до самой глубины чертами этой общности. Все национальное в музыке в данном смысле шире классового, долговечнее его.

Далее, нельзя не учесть и важнейшего фактора исторической преемственности идеологии. Общеизвестно, что борьба за разумное, справедливое общество, борьба за социализм началась в недрах классового общества уже много веков тому назад. Общеизвестно, что идеология этой борьбы, чрезвычайно далекая вначале от научного социализма, содержала в себе, однако, его

_________

¹ Там же, стр. 72.

² «Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов», Музсектор ГИЗ’а, М., 1929, стр. 3.

³ И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания. Госполитиздат, 1950, стр. 5.

⁴ Там же; стр. 7.

⁵ Там же, стр. 9.

⁶ Там же, стр. 27.

зачатки в количестве, которое все более возрастало по мере приближения к эпохе борьбы пролетариата за освобождение всего человеческого общества. Так, например, Чернышевского, Некрасова, Перова, Мусоргского мы во многом считаем своими единомышленниками. И эта историческая преемственность прогрессивной идеологии — одна из важнейших причин долговечности искусства.

Но, в итоге, ни национальный, ни идеологический критерии, будучи весьма важными, не оказываются достаточными для понимания долговечности искусства. В самом деле, советский зритель, например, высоко ценит драматургию Шекспира, которая не является нам родственной ни национально, ни классово-идеологически.

Решающей основой для выяснения причин долговечности искусства, по нашему мнению, является учение классиков марксизма-ленинизма об абсолютной и относительной истине. Это учение показывает, как путем ряда относительных истин человечество уже в условиях классового общества (историю которого Маркс называл предысторией человечества) и вопреки всем экономическим, социальным и идеологическим тормозам движется к абсолютной истине. Искусство, как особый, образный способ познания, освоения и преобразования мира, имеет к данному учению прямое отношение. Причина долговечности искусства в том, что величайшие художники различных эпох создают непреходящие эстетические и этические ценности. В частности, музыкальные интонации, музыкальная логика и возникающие на их основе музыкальные образы оказываются долговечными в той мере, в какой, преодолевая социально-классовые, преходящие рамки надстройки, они отражают истинное развитие человеческого мышления и эмоциональной жизни людей, отражают долговечное в самой действительности.

В итоге следует подчеркнуть, что труды товарища Сталина, посвященные вопросам языкознания, имеют определяющий смысл для дальнейших судеб советского музыковедения.

Четкое разграничение языка и надстройки в работах товарища Сталина заставляет нас пересмотреть многие теоретические положения музыкознания. Прямой удар по лженаучной яфетической теории Марра косвенно, но без промаха бьет и по «языковым», «семантическим» теориям музыки.

С другой стороны, исчерпывающе точно определив роль, значение и исторические границы надстройки, И. В. Сталин открывает самые широкие перспективы для анализа преходящего и непреходящего в искусстве, для выяснения истинных причин важнейшего качества его — долговечности.

С нашей точки зрения, господство узко «надстроечного» понимания искусства порождало в нашем музыкознании антитезу: или вульгарно-социологическое «разоблачение» классовой природы классического наследия и, как вывод, отрицание его, или робкое замалчивание идейных противоречий классиков, лакировку их с позиций «теории единого потока» и, как вывод, излишнюю канонизацию классики.

Напротив, вооружившись марксистско-ленинским диалектическим пониманием преходящего, отмирающего и непреходящего в человеческой культуре, мы можем избежать обеих крайностей. Мы можем, например, показать непреходящую силу и значение искусства Глинки или Чайковского, не прибегая к приукрашиванию, к модернизации их идейных воззрений.

Дело нашей чести — сделать из работ товарища Сталина о языке необходимые выводы и всеми нашими силами, всеми возможностями содействовать плодотворному развитию марксистско-ленинской музыкальной эстетики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание