но. Это достигается благодаря разработке народных ритмов и интонаций героического эпоса.

В основе очень хорошего хора М. Раухвергера «Кантым бар», представляющего собою обработку мелодии Ш. Терметчикова, лежит та же песенная ритмическая пульсация. Но она использована здесь по-другому. В сложной полифонической ткани хора она появляется в разных голосах в виде имитации, подголоска, канона. Она цементирует музыкальное движение, организует исполнительский коллектив и окрашивает музыку в оригинальные, самобытные тона.

В. Власов и В. Фере в хоре «Эсимде» (обработка прекрасной песни Атая Огонбаева) прибегают к имитации ритмов комуза. Они звучат как четко пульсирующий фон, на котором рельефно выступает широкая мелодия, импровизационная по ритмическому и метрическому строению. Этот фон не только придает хору колоритную окраску — он скрепляет конструкцию песни.

Было бы неправильно думать, что в каждом произведении обширного репертуара киргизского хора обязательно встречается подобный прием использования характерных ритмов. Эти примеры приведены нами лишь для того, чтобы показать, как советские композиторы, развивая и углубляя традиции русских классиков, находят элементы хоровой фактуры в самой народной музыке.

В некоторых произведениях, исполняемых киргизским хором, отсутствует характерный ритмически четкий рисунок, о котором говорилось выше, но зато развивается какая-нибудь другая типичная черта народной музыки. «Колыбельная» В. Фере — сложный полифонический хор без сопровождения, широкого кантиленного склада. Впечатляемость этого произведения и его талантливая интерпретация киргизским хором, несомненно, связаны с тем, что автор положил в его основу подлинные интонации киргизской народной колыбельной песни. Родные интонации, с детства знакомые образы, колорит обеспечили доходчивость этого сложного хорового произведения для киргизской аудитории.

«Киргизы ведь не знали хоровой культуры, а как национально, колоритно звучит их хор. Как будто он создан на почве многовекового народного хорового пения», — так отозвался однажды один из композиторов, впервые услышавший этот коллектив. Такое впечатление не субъективно. Оно имеет корни в действительности: за годы своего существования, руководимый добросовестными, культурнейшими музыкантами — сначала Я. А. Чмелевым и впоследствии Т. В. Троянским, — киргизский хор накопил огромный творческий, методический, организационный опыт и благодаря этому приобрел свою яркую национальную и профессиональную творческую физиономию. Самим фактом своего существования он разбил вдребезги всякие домыслы о непреодолимых трудностях пропаганды хорового пения в Средней Азии.

Киргизский хор имеет в своем репертуаре около 150 произведений. Кроме киргизской музыки, он исполняет песни народов СССР, песни композиторов братских республик, произведения классиков: «Ночевала тучка золотая», «Соловушко» Чайковского, «Посмотри, какая мгла» Танеева, «Цыган» Шумана, «Венецианскую ночь» (в переложении для хора), «Славься» Глинки и другие. Слушать эти сложные произведения в исполнении киргизского хора доставляет истинное эстетическое удовлетворение. Его а сареll’ное звучание стройное, ровное и мягкое, интонации чистые и художественно выразительные.

Киргизский хор — замечательный очаг музыкального профессионализма республики. Он заслуживает самого внимательного отношения, его опыт должен быть учтен и использован в братских республиках.

Нам в свое время приходилось слышать и другие хорошие хоры — казахский из Караганды, туркменский из Ашхабада. Они также достигли значительных успехов. Мы помним, как чисто и уверенно казахский хор пел «Застонало сине море», как был богат тембрами, оттенками туркменский хор.

Учреждениям Комитета по делам искусств, Министерству народного просвещения, профсоюзным организациям этих республик Средней Азии необходимо настойчивее заняться вопросами хорового пения. Ведь, в конце концов, от этого в большой мере зависит успешность развития и всех других жанров музыкальной культуры. Хоровое пение в семье, школе, клубе, на концертной эстраде — это школа, в которой воспитываются художественные вкусы масс и повышается их музыкальная культура. Есть все объективные предпосылки для решительного перелома в темпах и масштабах развития хорового искусства в среднеазиатских республиках. Необходимо сломить остатки предубежденного отношения к нему и обеспечить возможность его успешного развития соответствующими организационными формами.

Заметки о хоровом пении в Средней Азии

Б. СМИРНОВ

Нельзя говорить о современном состоянии хоровой культуры в Средней Азии, не коснувшись вопроса о ее народной основе и о разработке этой основы в хоровом творчестве композиторов.

До революции светские и духовные власти насильственно подавляли всякую инициативу в народах Средней Азии, душили чувства национального самосознания и коллективизма, преследовали и самую мысль о возможности иной жизни. Баи, царские чиновники силой законов и догм мусульманской религии стремились удержать в сознании народа пережитки архаического бытового уклада и предрассудки местных верований. Это помогало реакционерам подавлять тягу народа к культуре, искусству и разжигать межнациональную рознь.

В процессе борьбы народа за право на жизнь, на культуру рождались замечательные произведения сольных песенно-инструментальных форм и жанров; их создателями были выходцы из народа¹. Условия жизни народов Средней Азии в дореволюционную эпоху исключали возможность развития культуры хорового пения.

Экономический и культурный расцвет социалистических наций Средней Азии создал все возможности для роста хорового искусства.

Появление большого количества советских народных песен, стремление молодежи к хоровому пению — яркие свидетельства жизненной силы народного музыкального искусства Средней Азии. Дальнейшее развитие хоровой культуры в отдельных республиках во многом зависит от создания национального репертуара. Выработанные веками ритмические и интонационные особенности народной музыки определяют самобытность и впечатляющую силу лучших хоровых произведений композиторов Средней Азии. Однако многообразие элементов классического и современного народного творчества не находит еще полного отражения в хоровых произведениях. Музыканты, побывавшие за последнее время в республиках Средней Азии, неоднократно говорили, что многие произведения кажутся обедненными по сравнению со своими народными первоисточниками.

Некоторые композиторы Средней Азии высказывают категорическое суждение: «Кварто-квинтовые созвучия для нас — пройденный этап». Разумеется, чрезмерное пристрастие к этим созвучиям ведет к обеднению средств выразительности и утверждает упрощенческое отношение к традициям народной музыки. Наряду с этим противопоставление школьно-академической догмы основам народного музыкального искусства часто сочетается с формальной оценкой излюбленных народом созвучий вне зависимости от условий их возникновения и бытования.

Разноголосие², образующееся между голосом и музыкальным инструментом (или между звучанием двух-трех струнных аккомпанирующих инструментов), даже в нескольких цитированных ниже образцах народного музыкального творчества вовсе не ограничивается интервалами кварты и квинты.

Естественно, что композитор, бережно относящийся к характерным особенностям народного творчества, не может ограничиваться только квартовыми, квинтовыми двузвучиями, но, с другой стороны, он и не пренебрегает ими в своих поисках новых форм национальной хоровой музыки.

Известно, что академическая традиция хорового письма отрицает употребление неподготовленной кварты между крайними голосами. Между тем высокоразвитое русское и грузинское народное хоровое искусство свободно и широко применяет этот интервал³.

Для многих национальных музыкальных культур, в том числе и среднеазиатских, кварта, квинта, секунда являются характерными и любимыми интервалами. Почему же композиторы Средней Азии, не исчерпав возможностей использования бытующих звучаний народной музыки, должны сознательно избегать закономерностей народного музыкального искусства?

Поспешный отход от выработанных веками музыкально-эстетических норм народного творче

_________

¹ «Если народ с глубоким уважением относился к поэтическому творчеству и высоко чтил звание акына, то родовитые баи с самодовольной гордостью говорили: «Слава богу, из нашего племени не выходило ни одного баксы и акына» (Мухтар Ауэзов. Вступительная статья к книге «Абай». М., ОГИЗ, 1945). Крупнейшие просветители казахского народа Чокан Велиханов, Абай Кунанбаев, Ибрай Алтын-Сарин выросли под влиянием передовой русской культуры и революционно-демократических идей России XIX века.

² Термин «гетерофония», употребляемый музыковедами в подобных случаях, предполагает случайное возникновение разноголосия, между тем как особенности голосоведения, проверенные вековой музыкально-слуховой практикой народа, нельзя считать случайными.

³ См. А. Листопадов, Песни донских казаков, Музгиз, 1949, ч. 1 (№№ 1, 2, 3, 4, 5, 8, 12, 13, 17, 18, 20, 29, 33 и т. д.), а также образец современной грузинской народной песни в статье Д. Аракишвили, журнал «Советская музыка» № 5 за 1950 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заметки о хоровом пении в Средней Азии

Б. СМИРНОВ

Содержание