Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 18

ный язык остаются примерно одинаковыми на протяжении всего действия.

Известно, что в драматическом произведении основная идея утверждается в стремительном движении, в непрерывном противопоставлении сил «сквозного» и «контрсквозного» действия. В опере сценическая интрига развертывается медленнее, чем в драме, но зато гораздо более выпукло должна быть показана эмоция действия. Постепенное нарастание чувства в оперной сцене приводит обычно к кульминации, затем возникает новое важное событие, рождающее новые настроения действующих лиц. Этот процесс взаимодействия сценического фактора и эмоционально-музыкального развития, имеющий большое значение для выявления конфликта в опере, раскрывается в умелом сочетании музыкальных образов с соответствующими сценическими положениями. В опере «Молодая гвардия» есть сцена вечеринки накануне 7 ноября, в которой мастерски показано нарастание радости и веселья в доме Кошевых. Одна песня сменяет другую, все быстрее становится темп танцев, но в самый разгар веселья неожиданно приходит известие об аресте Стаховича, резко меняющее весь ход развития действия. В сцене поджога школы (пятая картина оперы «Семья Тараса») нарастание атмосферы веселья в фашистском офицерском клубе прерывается взрывом здания. В этом случае противопоставление двух сил заключается не только в гибком использовании музыкального и сценического образов, но и в ярком интонационном контрасте двух «контрапунктирующих» линий действия: на фоне легкомысленной музыки веселящихся гитлеровцев показан тайный сговор комсомольцев — народных мстителей.

Четвертая картина оперы «Декабристы» демонстрирует постепенное накопление сил «контрсквозного действия», сил, враждебных восстанию: одно за другим следуют события, призванные поколебать решение декабристов о начале восстания (сообщение об отречении Константина, предательство Ростовцева и т. д.). Но горячий призыв Рылеева, поддержанный его друзьями, резко изменяет настроение участников восстания: грандиозный финал картины, построенный почти целиком на теме песни Каховского, рисует торжество сил «сквозного действия» — подъем революционных сил, их сплоченность, их решимость бороться с самовластием.

Оперный композитор должен уметь обобщить и эмоционально закрепить каждую значительную драматическую ситуацию в соответствующей музыкальной форме. В опере особенно важно подчеркнуть музыкально обобщенными средствами основные поворотные этапы в развитии драматического конфликта. Такой метод применен, например, в опере «Молодая гвардия». Сцена клятвы комсомольцев — едва ли не лучший драматический эпизод в опере. Неожиданное сообщение Сергея Тюленина о новом преступлении гитлеровцев — казни шахтеров — служит действенным эмоциональным толчком к рождению замечательного октета — ансамбля клятвы молодогвардейцев. Его мужественные интонации и драматичны, и песенны. Они естественно возникают в результате сценического действия, и вместе с тем они представляют собой закономерный, логический итог предшествующего интонационного «накопления» в партиях Олега и Любки, Сергея и Ули.

Другой яркий пример из той же оперы — сцена в тюремной камере. Истерзанные пытками молодогвардейцы подавлены горем. Перед уходом на расстрел Валько обращается к ним с теплым отеческим словом. Любка и Олег запевают комсомольскую песню. Услышав мелодию любимой песни, комсомольцы подхватывают ее, как боевое знамя. Песня растет и ширится, оглашая мощными звуками своды тюремного здания, вызывая бессильную злобу у гитлеровских тюремщиков. Пусть краснодонцы в оковах, но песня возвещает бессмертие их подвига, победу могучего духа советского патриотизма. Так музыкальный образ при исключительном лаконизме сценического действия создает напряженную ситуацию, обобщая важный этап в развитии конфликта. Так по-новому используется драматургическое значение жанра песни, рождаются новые приемы советской оперной драматургии.

* * *

Мы привели лишь некоторые примеры из опер, созданных в последние годы. Но они позволяют сделать ряд существенных выводов.

В операх, в основе которых лежит антагонистический конфликт (исторические

оперы, оперы, посвященные Великой Отечественной войне), наши композиторы достигли известных успехов, обогатив и расширив практику советской музыкальной драматургии. В то же время авторы опер на темы нашей сегодняшней советской жизни еще очень слабо овладели искусством образного раскрытия природы драматического конфликта. В некоторых операх, посвященных современности, авторы проявили недопустимое упрощенчество, легкомыслие и небрежность при решении основных музыкально-драматургических задач. Это следует объяснить прежде всего слабым знанием современной жизни. Пока композиторы не откажутся от «кабинетного сочинительства», пока они не последуют великим традициям русских классиков, стремившихся «познакомиться и побрататься» с народом, ближе узнать его жизнь, до тех пор задача создания оперы о нашей современности решена не будет.

Опыт создания новых советских опер наглядно показывает огромное значение музыкального замысла оперы, без которого нет настоящей оперной драматургии. Только в том случае, когда драматический конфликт выражен в ярких и развивающихся музыкальных образах, когда сценические и музыкальные образы развиваются в нерасторжимом единстве, опера становится действительно музыкально-драматическим произведением, а не «драмой на музыке».

Подлинно действенные музыкальные образы в опере должны отвечать по крайней мере двум основным требованиям:

а) они должны полностью соответствовать идейно полноценным сценическим образам, должны быть запоминающимися, мелодически обобщенными, способными возбуждать у слушателей правильные смысловые ассоциации, должны обладать потенциальными возможностями для богатого и интенсивного развития;

б) они должны быть современными по своему музыкальному языку, соответствуя всему духовному облику человека социалистического общества, в частности той интонационной атмосфере, которая характерна для современной советской песни (профессиональной и народной).

Новые закономерности нашей жизни, определяя новое содержание современных опер, настойчиво требуют новых форм и средств оперного выражения.

В советской опере последних лет появились новые приемы использования песенного жанра, новые формы сочетания сольных и ансамблевых сцен. Однако во многих операх (в том числе в опере «Семья Тараса») композиторы из ложного страха перед традициями еще недостаточно используют «закругленные» музыкальные номера, и в особенности большие, самостоятельные ансамбли, которые содействовали бы наиболее сильному, убедительному раскрытию и обобщению решающих этапов развития драматического конфликта. Между тем мелодический образ, этот первостепенный фактор музыкальной драматургии, может быть полностью выявлен только в арии, хоре, ансамбле и других развернутых и целостных вокальных эпизодах; это позволяет автору оперы в наилучшей степени раскрыть перед слушателем интонационную характеристику той или иной идеи, той или иной группы действующих лиц, участвующих в конфликте.

Долг советских оперных композиторов — преодолеть наметившиеся серьезные недостатки и овладеть в полной мере трудным искусством музыкальной драматургии с тем, чтобы благородный и величавый образ современного советского героя был достойно воплощен на оперной сцене.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание