Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 21

Эта тема, видимо, мыслилась композитору как лейтмотив мужества и смелости советских артистов цирка. К этому же кругу интонаций принадлежит и песня-марш молодежи, открывающая спектакль. Эту песню поют молодые выпускники циркового училища, собравшиеся на даче старого клоуна Молодцова праздновать свое вступление на путь искусства. Уступая по качеству теме увертюры, «Молодежная песня», однако, может служить характеристикой людей советского цирка.

В III акте, переносящем действие на Украину, в обстановку зажиточного колхоза, композитором хорошо разработана украинская народная песенность. Жизнерадостные, веселые, отлично инструментованные украинские мелодии с присущим им тонким юмором создают яркую атмосферу колхозного села. Попевка «Ты, гармонь, всегда при мне» несет в себе качественно новые черты современной народной песни.

Однако, верно наметив ряд основных характеристик, композитор не сумел сделать их ведущими в спектакле, создать целостную и развернутую музыкальную форму. В «Сыне клоуна» мы не обнаруживаем той органичности музыкальной драматургии, которая была достигнута в «Вольном ветре». Удачно намеченный в увертюре музыкальный образ далее не развивается, приобретая лишь характер своеобразной реминисценции. Если не считать весьма спорного финала I акта, мы не найдем в «Сыне клоуна» развернутых ансамблевых форм. В партитуре своей новой оперетты композитор явно отступает от завоеванных им ранее позиций.

В чем же ошибочность музыкального и драматургического решения темы «Сына клоуна»? Композитор и либреттисты задумали показать на материале жизни советского цирка огромную роль критики и самокритики в воспитании людей. Молодой талантливый артист цирка Максим Молодцов под влиянием большого успеха зазнается и перестает совершенствовать свое мастерство. Это едва не приводит к катастрофе на одном из представлений. Максима жестоко критикуют его товарищи по искусству, и прежде всего его партнерша и возлюбленная Ирина Иконникова. Обидевшись на критику, Максим порывает с Ириной и уезжает в колхоз готовить номер с другой партнершей. Но там он осознает свою вину и решает вернуться в цирк, к своим товарищам и Ирине. Таков замысел оперетты «Сын клоуна». Сам по себе он не вызывает возражений. Но конкретное воплощение его в спектакле — в образах, в музыкально-интонационном содержании — представляется неудачным.

Законы драматургии в любом сценическом жанре требуют движения, развития характеров. Это непреложный закон и для оперетты.

Рассмотрим прежде всего образы двух основных героев оперетты — Максима Молодцова и Ирины Иконниковой, молодых советских гимнастов. Зная об их профессии, об их молодости, слушатель надеется услышать в их музыкальной и сценической характеристике выражение определенных качеств, присущих советской молодежи, — свежести, избытка душевных сил, бодрости и яркости чувств. Ведь Ирина и Максим — оба положительные советские герои, хотя Максим временно заблуждается. К сожалению, художественное решение этих образов никак не оправдывает ожиданий слушателя. Драматурги, а вслед за ними и композитор ограничили духовный мир своих героев узким кругом интимно-лирических переживаний. С первого же своего выхода Максим, а затем Ирина предстают перед зрителем как герои давно знакомой лирической мелодрамы. Ни в стихах, вложенных в их уста, ни в музыке их арий и дуэтов не ощущаешь характера современной советской молодежи. В этих мелодиях как-то утрачиваются специфические черты музыки Дунаевского — волевой ритм, пластичная песенность — и выступают черты старомодного салонного романса.

Впервые появляясь перед зрителем, Максим поет слащавое сентиментально-элегическое ариозо-вальс:

Ничего нового не прибавляет к этой характеристике и второй романс Максима — в III акте. Музыка этого романса еще больше снижает образ Максима, сообщая ему какой-то слезливый, упадочный оттенок:

Только об утраченной любви тоскует Максим, этот потомственный циркач, порвавший с любимым коллективом, в котором он вырос и получил путевку в жизнь. Можно ли поверить в реальность такого «героя»? Перестройка Максима, его возвращение в коллектив выглядят неубедительно, механично. В подобном показе героя и его мгновенной перестройки много общего с раскрытием истории Родиона Васильцова в опере Г. Жуковского «От всего сердца».

Подобную трактовку лирического героя никак нельзя объяснить особой «спецификой» оперетты. Ведь в том же «Вольном ветре» образ Марко тоже заключает в себе черты лирического героя, но драматурги и композитор показали его в тесной связи с массами, как героя народного движения. Рассказ Марко и ряд народных сцен с его участием возвышают, облагораживают его образ; при этом лирическая сторона отодвигается на второй план. Советский же человек Максим предстает перед зрителем только как выразитель узкого круга интимно-лирических чувств.

Партия Ирины, несколько отличаясь по интонационному содержанию от партии Максима, также оказалась в целом лирически однообразной. Если в ариях Максима преобладают романсные черты, то в партии Ирины ощущается тяготение к ложно понятой оперности. Национальная определенность уступает здесь место нейтральным интонациям, чуждым образу советской девушки-спортсменки. В выходной арии Ирины звучат явные «пуччинизмы», попавшие в опереточный жанр через музыку Кальмана:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание