Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 17

но, в связи с этим темы качественно не меняются от начала к концу оперы. В ряде случаев (тема Насти) автор идет скорее от внешнего рисунка образа, чем от внутреннего его содержания; именно поэтому можно упрекнуть автора и в недостаточной национальной почвенности музыкального языка. Особенно это относится к ряду лейтмотивов и к некоторым речитативам оперы.

Не всегда композитору удается достичь в характеристиках действующих лиц необходимого единства индивидуального и общего. Если в партиях Тараса, Назара, Насти музыка приближается к этому единству, то партии Степана и Павки менее индивидуализированы. Степан — положительный герой оперы, однако его музыкальный образ почти лишен индивидуальной характеристики: его вокальная линия построена на общих лейтмотивах оперы. Поэтому он выглядит в опере схематичным, резонерствующим.

В характеристике Павки автор пытался наметить индивидуальный облик страстного и благородного юноши-комсомольца, но также, на наш взгляд, не сумел решить эту задачу. Круг интонаций здесь эклектичен, не соответствует в полной мере облику героя — советского комсомольца наших дней.

При всех этих недостатках в опере Кабалевского привлекает умение автора убедительно строить музыкальное целое. В «Семье Тараса» музыкальные темы-образы благодаря их интонационной четкости и гибкому использованию служат действенным фактором в раскрытии драматического конфликта, в утверждении основных идей оперы.

Определенными достоинствами отличается интонационный план оперы Шапорина «Декабристы». Здесь также каждая из основных групп действующих лиц имеет свой круг интонаций. Две антагонистических группы — декабристы, с одной стороны, и враждебный им монархический лагерь, с другой, должны были получить, по замыслу автора, резко контрастирующие характеристики. Образы врагов раскрываются крайне лаконично, преимущественно в инструментально-жанровых темах (так, например, шестая картина — сцена бала — построена по типу польского акта в «Сусанине», но, к сожалению, много бледнее); декабристы же обрисованы при помощи главным образом вокальных характеристик, развернутых и мелодически богатых. Композитор подчеркивает общность и единство их интонаций — фанфарно-гимнических, полных благородного пафоса — даже в ущерб индивидуальному своеобразию отдельных характеристик. Из того же интонационного источника рождаются и оркестровые лейтмотивы оперы — тема восстания, темы Рылеева и Каховского. Если в опере Кабалевского оркестровые лейтмотивы часто насыщают вокальную партию (Степан, Тарас), то Шапорин, наоборот, превращает вокальные темы арии Рылеева, песни Каховского в оркестровые лейтмотивы, что представляется нам более правильным. Так, тема песни Каховского вырастает в грандиозный марш-гимн (финал четвертой картины), ярко и образно рисующий дружескую сплоченность декабристов в ночь накануне восстания. То же можно сказать и о развитии темы Рылеева, приобретающей в заключительной картине оперы просветленный торжественно-финальный характер («Наш скорбный труд не пропадет»).

Единство музыкальных образов всей группы декабристов подчеркнуто не только интонационной общностью характеристик, но и однотипностью вокальных номеров: ансамбль и хор, песня и ансамбль, ария, поддержанная хором, — эти формы доминируют в музыке, отображающей декабристов. Основанные на хоровой поддержке вокального соло, эти музыкальные эпизоды особенно акцентируют единство героя и группы. Традиции их, восходящие к знаменитым дружинным песням «Псковитянки» и «Садко», получили широкое распространение в советской опере, и, надо полагать, именно этим формам предстоит еще большее развитие в будущем.

Народ в опере Шапорина имеет свою самостоятельную интонационную характеристику, близкую к русской народной песне. Таковы не только массовые хоровые сцены, но и образы отдельных представителей народной массы (например, образ Сергеича в финальной картине оперы). Одна из русских песен, включенных в оперу («Ах, талан»), приобретает особенное значение как обобщенный лейтмотив народного горя. Все это позволило автору наметить тему сочувственного отношения

народа к восстанию декабристов. Однако раскрыть эту важную и принципиальную тему полностью ему не удалось: композитор не сумел в первой половине оперы показать ту часть народа, которая имела непосредственное отношение к подготовке событий 1825 года. Поэтому солдатские песни, раздающиеся в пятой картине оперы (на Сенатской площади), звучат неожиданно для слушателя. Поэтому и само восстание воспринимается лишь как результат кабинетного заговора.

Лирическая сфера оперы (отношения Анненкова и Полины) имеет свой рельефно очерченный круг интонаций романсно-ариозного характера. К сожалению, эта лирическая линия развивается обособленно от основного конфликта и не только не играет действенной драматургической роли, но своим пассивным, созерцательным характером вступает в безусловное противоречие с мужественным героико-романтическим обликом руководителей декабрьского восстания, с развитием драматической линии¹.

Отдельные слабые стороны «Декабристов», однако, не снимают главного достоинства этой оперы — умелого интонационного обобщения основных линий музыкально-сценического действия, верного использования музыкальных образов для раскрытия драматического конфликта.

В других современных операх это важнейшее качество оперной драматургии либо вовсе не соблюдается, либо выявлено чрезвычайно слабо.

Серьезный порок сценария оперы «Богдан Хмельницкий» обусловил слабость и недостаточную выразительность музыкально-интонационного конфликта. Враждебный народу мир польской шляхты воплощен лишь в одном музыкальном образе — лейтмотиве Лизогуба; интонации этой темы при всем ее своеобразии и пластичной выразительности ни в коей мере не характерны для всего лагеря «контрсквозного действия». И это естественно: Лизогуб лишь лазутчик, марионетка в руках врага. Отсутствие яркой музыкальной характеристики главной отрицательной силы сильно обедняет драматическую выразительность музыки оперы, ее смысловой подтекст. Наглядно раскрывается этот серьезный недостаток оперы и в симфонической картине «Бой под Желтыми Водами».

Совсем слабо решена проблема интонационного конфликта в опере «От всего сердца». Лучшие хоровые эпизоды оперы напевны, в них использован украинский народный мелос. Вспомним хотя бы хоры «Ой ты, степь» и «Встали в рост хлеба высокие». Есть в опере и лейтмотивы (тема труда, темы одиночества Груни, упрямства Родиона и другие). Но все эти темы ни в какой степени не помогают композитору верно и глубоко раскрыть драматический конфликт. В музыке оперы господствует, по существу, лишь один круг интонаций. Большинство тем оперы мелодически однотипно, повторяя схожие романсно-элегические интонации. В тех же случаях, когда автор стремится создать более обобщенный (тема труда) или более драматический образ (тема хора-фуги во время грозы), он вынужден выйти за пределы избранного им интонационного круга и создавать темы ему чуждые, а потому и неубедительные. Так, «тема борьбы за урожай», которая в то же время является и характеристикой партийных руководителей (Гордея Ильича, Новопашина), представляет скорее музыку «полонезного шествия», чем музыкальный образ социалистического труда. Весьма спорна и тема фуги, написанная в характере некоторых полифонических тем Танеева.

Жуковскому не удалось использовать средства мелодики как важнейший и наиболее действенный фактор выявления драматического конфликта в музыке. Это и привело его к главному просчету: если партия Груни в какой-то мере интонационно близка к массовым народным хорам, то музыкальный образ Родиона, противопоставившего себя коллективу, совершенно обезличен. В результате важнейший фактор музыкальной драматургии — мелодическая характеристика — оказывается инертным по отношению к главному драматическому конфликту.

Образ Родиона в опере Жуковского (так же как и Тараса в опере Кабалевского) должен был быть подвергнут существенному развитию; однако его интонационная характеристика, его музыкаль

_________

¹ Мало оправданным кажется также тот факт, что образ некоей «офранцуженной» модистки Полины подменил собой в либретто оперы славных жен декабристов, воспетых русской поэзией; не убеждает и выведение в качестве чуть ли не главного героя Анненкова, как известно, скомпрометировавшего себя 14 декабря 1825 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание