Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 16

этих чувств и стремлений именно для советского человека, для людей Социалистического общества. Это обстоятельство является более важным при выборе оперного сюжета, нежели его внешняя, «событийная» сторона. При построении сценария оперы либреттист обязан прежде всего стремиться к утверждению основных идей, заключенных в данной теме, к наиболее рельефному раскрытию центральных, узловых эпизодов действия. Именно на этих эпизодах, являющихся «магистралью» драмы, а не на побочных линиях должны строиться и кульминации — сцены, имеющие решающее значение для утверждения и развития основной идеи оперы.

Музыкальное воплощение конфликта

Решающим качеством драматурга является его умение эффективно, образно и вместе с тем лаконично раскрыть конфликт в развитии, в действии. «Драма требует движения, активности героев, сильных чувств, — писал Горький, — если этого нет в ней — нет и драмы». В опере, как и в любом драматическом произведении, перед зрителем предстают два противоположных лагеря действующих лиц, два противостоящих друг другу потока драматического действия (то, что в драматургии именуется «сквозным» и «контрсквозным» действием). Каждый композитор-драматург, разрабатывая музыкальный замысел оперы, должен ясно представить себе, какими именно средствами будут выражены эти две взаимно неотделимые магистрали пьесы.

В лучших и наиболее зрелых операх русских классиков драматический конфликт раскрывается прежде всего как конфликт интонационный. Это означает, что образы и группы образов, сталкивающиеся в конфликтном противопоставлении, воплощаются в контрастных интонационных характеристиках. Именно через музыкальные характеристики, через их контрасты и сопоставления — в сочетании с соответствующим словесным текстом и сценическими ситуациями — композитор доносит свою идею до аудитории.

Четкая интонационная характеристика в опере предусматривает известное единство музыкального языка данного героя (или группы героев) не только в ариозных и ансамблевых эпизодах, но и в речитативе и в оркестровых эпизодах. Уже первые речитативные фразы Ленского («Прелестно здесь...»), Игоря («Идем на брань с врагом Руси»), Сабинина («Радость безмерная...») и других героев русских опер позволяют ощутить их «интонационный портрет». В соответствии с эволюцией данного образа меняется и его интонационная характеристика: в ней почти всегда сохраняются общие, постоянно присущие этому герою интонации, но по мере развития образа возникают и качественно новые черты.

Одной из первых творческих идей Глинки при сочинении «Сусанина» была мысль противопоставить русской музыке польскую. Известно, что Серов еще до того, как были написаны первые такты «Юдифи», играл одному из своих друзей фрагменты будущей оперы, рисующие два противостоящих друг другу лагеря. Первой записью в книжке эскизов Чайковского к «Пиковой даме» были темы вступления к четвертой картине, раскрывающие два контрастирующих круга образов оперы.

Таких примеров можно привести множество. Они показывают, что композиторы-классики раскрывали драматический конфликт в опере прежде всего путем противопоставления контрастных музыкальных образов.

Ценность музыкальной драматургии оперы «Семья Тараса» заключена в том, что композитор сумел рельефно выявить основной драматический конфликт в соответствующем интонационном конфликте. Уже две главные темы, звучащие в увертюре, характеризуют два антагонистических лагеря, являясь своего рода мелодическими антиподами. Боевая, как бы устремленная ввысь, фанфарная «тема непокоренности» резко противопоставлена зловещей «теме фашистского нашествия». Центральный оборот этой темы — острый нисходящий тритоновый ход — используется композитором в самых различных вариантах для характеристики фашистов (не только при их появлении на сцене, но и при упоминании о горе, принесенном ими на советскую землю). К кругу отрицательных лейттем принадлежит еще одна — хроматически усложненная, вихревая «тема войны», родственная «теме фашистского нашествия». Всем отрицательным темам придан нарочито инструментальный характер, лишенный теплоты и человечности вокальных интонаций.

Вторая из лейттем, характеризующих образы советских людей, «тема победы», звучит ликующе, радостно. Характер этой темы близок к интонациям эмоционально приподнятой речи, выражающей чувство ликования. Не случайно ее родство с некоторыми радостно возбужденными темами русских классических опер (например, с темой встречи князя Игоря в финале оперы Бородина). Из «темы победы» вырастают многие другие мотивы оперы, связанные с тем же кругом чувств, — например тема ариозо Павки, радостно повествующего о приближении советских войск («Вот и пришло самое главное»).

К музыкальным образам советских людей относятся также тема партизанской песни «Ой, леса да непроглядные», короткая тема Тараса и, наконец, четыре мелодических образа молодежи: тема Насти, лирическая тема дуэта Насти и Павки, тема клятвы («Готов за Родину...») и песня-лейтмотив «У старой у околицы». Образы молодежи, составляя особый интонационный круг, органически связаны с общей идеей борьбы, идеей непокоренности. Композитор подчеркивает это, в частности, интонационной общностью между темами Насти и темами Тараса, Степана и других.

Музыка всех драматических сцен оперы почти целиком строится на основе двух контрастирующих интонационных комплексов, соответствующих двум борющимся лагерям. Благодаря такому единству музыка оперы, почти лишенная «пустых мест», играет действенную роль в развитии драматического конфликта. Основные музыкальные темы-образы автор развивает с большим мастерством, а порой и блеском. Так, например, в картине поджога школы «тема фашистов» преображается в банальный мотив вальса, сопровождающий танцы немецких офицеров. Интонации партизанской песни мелькают в партии Степана в первой же картине оперы, а «тема победы» предвосхищается в ансамбле семьи Тараса в тяжелые минуты расставанья (первая картина). Многообразны трансформации «темы непокоренности», легкого, грациозного лейтмотива Насти и других тем¹. Богато использованы приемы сопоставления различных лейтмотивов в симфонических эпизодах. Автор искусно сочетает в определенном смысловом единстве сценическую ситуацию с контрастирующим ей музыкальным образом (так, в трагический момент, когда Настю уводят на расстрел, в оркестре звучит светлая тема комсомольской песни «У старой у околицы»).

Но далеко не все в опере вышло удачным. Прежде всего это относится к финалу, в котором дано слишком поспешное, искусственное разрешение конфликта. Стремление во что бы то ни стало одним ударом разрубить все узлы действия неизбежно привело авторов к неуклюжим компромиссам, искажению правды. Это особенно наглядно раскрывается в схематическом, неубедительном завершении эволюции образа Андрея.

Мало убеждает также чрезмерная мажорность, излишне ликующий тон финала, точно все препятствия и конфликты уже преодолены; ведь война еще не кончилась и достижение полной победы над врагом потребует от героев нового большого напряжения сил. Это мало ощущается в последнем монологе Тараса, бледном по музыкальному языку.

Не всегда убедительна мелодическая природа тем, характеризующих семью Тараса. Если инструментальность тем гитлеровцев целиком себя оправдывает, если допустим отвлеченный характер обобщающих тем непокоренности, клятвы, то трудно согласиться с недостаточной вокальностью тем, рисующих основных положительных героев оперы. Такова, например, основная, лейтмотивная тема Тараса, звучащая слишком инструментально и аскетично; спорна также чрезмерная лаконичность лирической темы Насти и Павки. Лишь немногие из этих тем широко «распеваются». А «распев», по меткому и тонкому замечанию Кастальского, «есть главное, на чем зиждется все русское в русской музыке»; автор же оперы «Семья Тараса» предпочитает вновь повторить в несколько измененном виде знакомую тему или соединить ее с другой темой, нежели мелодически, интонационно развить ее². Вероят

_________

¹ Для создания разнообразных оттенков звучания темы автор умело использует ладо-тональное развитие (тема Андрея в финале) и изменение метро-ритма (маршевый вариант темы «У старой у околицы» в финале шестой картины).

² Не случайно большие, обобщающие оркестровые эпизоды оперы (увод Насти на расстрел, заключительная картина) построены не на развитии лейтмотива, а на «мозаике» лейтмотивов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание