Новые сочинения С. Прокофьева

М. Сабинина

В конце 1950 года были исполнены два новых произведения Сергея Прокофьева — симфоническая сюита «Зимний костер» и оратория «На страже мира».

Сочинения композитора такого дарования и мастерства, как Прокофьев, композитора, прошедшего долгий и сложный творческий путь, в котором были и тяжелые срывы и замечательные удачи, не могут не привлечь к себе острого интереса. Создания художника такого крупного масштаба должны расцениваться не только в плане его личной творческой судьбы; так или иначе они вызывают ряд вопросов, связанных с развитием советского музыкального искусства.

Оба новые произведения Прокофьева отзываются на самые значительные стремления нашего искусства. Разве не показательна для советского художника тематика этих произведений, желание автора отразить в них то, чем живет наша страна сегодня? Для всего передового человечества нет сейчас темы более волнующей и важной, чем борьба за мир, против новой войны, несущей с собой уничтожение миллионов жизней и гибель ценностей, созданных руками людей. Борьбе за мир посвящено уже немало произведений советского искусства. И Прокофьев был одним из тех, кто первыми попытались раскрыть большую и злободневную тему в монументальном произведении.

Далеко не случайно, думается, воплощением идеи мира в оратории Прокофьева служит образ детства. Этот образ, олицетворяющий собой будущее человечества и его лучшие надежды, полон глубокой гуманности и значительности. Здесь «детское» отнюдь не ведет к снижению большой и серьезной политической темы; напротив, эта тема в данном преломлении может быть раскрыта с особой трогательной силой и убедительностью.

Образ детства роднит оба произведения — и сюиту «Зимний костер» и ораторию «На страже мира» — при всем различии жанра, масштаба и музыкального характера этих сочинений. Их объединяет и наличие поэтического текста, очень весомого, тесно связанного с музыкальной тканью. Но, пожалуй, следует оговориться: в сюите уже в силу ее конструкции текст имеет более внешнюю (в смысле степени слияния с музыкальной драматургией сочинения) связь с музыкой. Местами, в особенности перед заключительным номером сюиты, текст, может быть, даже слишком многословен, так как в этот момент руководящая роль уж очень явно передается рассказчику; музыка просто не в силах поспеть за быстрой сменой поэтических образов, поэтому ей остается зафиксировать лишь отдельные моменты повествования, в данном случае его конечную точку. Может быть, менее развернутый и менее загроможденный событиями и картинами текст придал бы большую цельность всему произведению, как единству музыкального и поэтического начал, и предохранил бы от «разрывов» между словом и музыкой.

Оба произведения написаны в сотрудничестве с поэтом С. Маршаком. Какой художественный результат дало это сотрудничество и что созвучное своему дарованию мог найти Сергей Прокофьев в поэзии Маршака?

Маршак — поэт большого и разностороннего дарования, поэт очень своеобразного склада. Автор множества замечательных стихов, пользующихся исключительной популярностью и любовью среди советских детей, Маршак блестяще владеет

разнообразными поэтическими жанрами от безукоризненных, мастерски отточенных переводов Шекспира и Бернса до политически острых, разящих эпиграмм и памфлетов. В стихах, положенных в основу оратории Прокофьева, много простоты и почти нарочитого прозаизма.

Но в них есть — и это подчеркивается пусть порой поэтически небрежным, но зато свободно-речевым и упругим строем стиха — острая публицистичность и большая образная конкретность. Стихи, положенные в основу оратории, — это почти памфлет по своей энергии и яркой политической направленности. Вместе с тем в них нет и тени риторичности: четкие и сжатые, они насыщены живым, образным содержанием. Именно эта насыщенность простыми, конкретными, не разведенными поэтической «водой» образами дает Прокофьеву почву в той области, в которой он всегда очень силен: в области живописно-изобразительного, в сфере зрительных, почти пластически осязаемых образов. Многое в творчестве Сергея Прокофьева дает право говорить об этом; ведь не случайны его большие удачи в жанре балетной музыки с ее выразительным искусством пластики, жеста, движения («Ромео и Джульетта», «Золушка»}. Очевидно, что мы имеем дело с совершенно определенным качеством творческого стиля художника.

Однако обилие образных эпитетов в стихах Маршака, как бы метки они ни были, порой кажется избыточным, коль скоро они становятся текстом для музыки. Такое ощущение рождают некоторые детали текста оратории (например, фраза: «В небо выбросил, как мячик, молодого голубка»). Музыка не любит большой дробности и детализации образов в тексте; такая дробность только помешала бы ей, измельчила бы ее, пойди здесь композитор вслед за поэтом.

Некоторое излишество детализации словесных образов, к счастью, не умаляет основных достоинств стихов Маршака — их большой содержательности, яркости и какой-то особой рельефной наглядности.

Дать единую оценку прокофьевской оратории «На страже мира» очень трудно. О противоречивости этого сочинения уже много говорили на дискуссии, происходившей в Союзе композиторов после декабрьского смотра советской музыки. Совершенно бесспорно, что «На страже мира» — произведение интересное и значительное, что композитор выбрал большую и нужную тему и вложил в ее разрешение много мастерства и дарования. Нельзя не признать всего этого, но нельзя и обойти молчанием тех качеств оратории, которые представляются либо спорными, либо определенно отрицательными.

В своей оратории Прокофьев пользуется смелыми и разнообразными художественными средствами, привлекая, кроме двух хоров (смешанного хора и хора мальчиков), симфонического оркестра и солистов, дополнительные речевые ресурсы — чтение и мелодекламацию. Особую окраску общему характеру музыки придают детские голоса, благодаря чему образ детства, центральный в этом произведении, конкретизируется, приобретает живую и особенно теплую выразительность.

Расширение обычного для ораторни круга средств, введение эпизодов художественного чтения, в которых поэтический текст имеет самодовлеющее значение,— все это вполне соответствует публицистическому звучанию темы, подчеркивая тот характер памфлетности, который присущ тексту; это говорит о большом внимании композитора к слову и его выразительной силе. Но всегда ли удается автору с полной ясностью донести слово до слушателя? Нет, к сожалению, далеко не всегда. Во многих вокальных эпизодах, и более всего, пожалуй, в хоровых, текст плохо слышен, порой и вовсе неразличим.

Каким же образом родилось подобное противоречие?

Этот вопрос затрагивает сложную и болезненную проблему — проблему прокофьевской мелодики и, в частности, вопрос о своеобразном вокальном стиле Прокофьева. В течение многих лет именно в этих моментах, прежде всего в специфических качествах его вокальной манеры (в операх и романсах), обнаруживалась наиболее уязвимая точка творчества Прокофьева — этого крупнейшего и интереснейшего русского художника. Не раз уже говорилось в нашей критике о своеобразной «инструментальности» прокофьевского мелоса. Новая оратория заставляет еще раз повторить этот упрек.

В музыке оратории, несомненно, чувствуется стремление автора к большей напевности, к простоте и рельефности мелодической линии; великолепна гибкая, удивительно красивая и сочная мелодия

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Новые сочинения С. Прокофьева

М. Сабинина

Содержание