Большой театр — лучший музыкальный театр мира

Б. Асафьев

...Если выделить среди многообразнейшего печатного материала о прошлом Большого театра существенное, отбросив текущие злободневные мнения или мимолетные досужие слова, или рутинные поверхностные порицания, то привязанность москвичей к своему театру становится каждому явной. Театр и бранят, как дорогое существо, понимая, что он для Москвы — неотъемлемая ценность, неотрывная от всей жизни города, а не только от художественных ее кругов. В быту Москвы Большой театр — родное достояние. Это не отвлеченная от быта гордость культурой, это входившее глубоко в жизнь и далеко по стране отражавшееся искусство. И как во времена пушкинского «Евгения Онегина» до глухих уездных углов доносились популярные напевы из «Лесты, днепровской русалки» Кавоса — Давыдова, так и в начале нашего века в ряде городов русских, близких и дальних, можно было услышать вести именно о Большом театре. О том, что дирекция пригласила, мол, молодого дирижера Сергея Рахманинова и что нет лучше его исполнителя русских опер. О том, что Леонид Собинов — родник русской вокальной лирики и что в себе одном он вмещает высшее, тончайшее мастерство артистизма. Но на это поклонники Шаляпина резко возражали, что весь Собинов заключается только в его Ленском, тогда как образы Шаляпина равны величайшим созданиям мировой литературы. Спор разрастался, однако, примирение приходило большей частью на чьем-либо скромном напоминании: «а Нежданова, вы про нее забыли». Ведь она в том же соцветии, как и Рахманинов, и Шаляпин, и Собинов. Скромное напоминание переходило в нарастающий шум приветствий и восторгов, в полное согласие.

Сколько подобного рода споров приходилось выслушивать повсеместно. Было ясно: от искусства мастеров Большого театра шел ток к слушателям всей страны. А в Москве некоторые критики, как полагается, ничего хорошего в этом театре не находили и на каждую новую постановку ворчали, как в свое время композитор-критик Кюи на каждое новое произведение Чайковского: предыдущее сочинение, мол, было лучше и свежее. Если поверить и заглянуть в газеты, оказывается, и предыдущее было для Кюи хуже, чем ему предшествовавшее, и т. д. А талант Чайковского рос и рос. Общественность всегда сочувствовала Чайковскому: музыку его любила вся страна, а критики отрицали вещь за вещью. Точно так же обстояло дело с Большим театром. Его подлинная жизненная история в душе страны: в воспоминаниях, дневниках, переписке, в живых, еще кое-где изустных легендах. Сколько в них теплого, сочувственного, чуткого, приветного. Вот из них можно почувствовать, как Москва и Россия любили Большой театр, и понять, что значит общественная признательность и привязанность, если ее поискать в людских недрах...

_________

Среди многочисленных высказываний советских деятелей искусства о Большом театре исключительный интерес представляет работа академика Б. В. Асафьева, опубликованная в сборнике «Большой театр Союза ССР», вышедшем в свет в 1947 году. В этой обширной статье содержится много глубоких мыслей и метких историко-эстетических обобщений, охватывающих коренные вопросы развития русского музыкального театра.

Мы публикуем выдержки из статьи Б. В. Асафьева.

...Иностранцы той эпохи, как им и полагается, не могли понять, как же это происходит: у русских нет школы, а они отлично поют и, порой, с голоса и на голос, труднейшие партии в западноевропейских операх. Такой случай наблюдается с французским композитором Буальдье, прослужившим в России в начале XIX в. до 1812 года и очень критиковавшим отсутствие школы у русских певцов, тогда как именно один из них — «бесшкольных» певцов — тенор Петр Булахов (ум. в 1837 г.) считался прекрасным исполнителем опер этого музыканта. Иностранцы вполне охотно допускали природную естественность пения у итальянцев в силу свойств их дыхания и языка. И не хотели оценить качеств русской песенности и так же полногласных качеств русского языка и прирожденную красоту и осмысленность интонации русской.

Разгадка безусловно красивого естественного пения русских певцов начального периода русской оперы ясна. Когда опера вышла из узких пределов камерного придворного театра и перешла в театры, хотя и императорские, но становившиеся все более и более доступными для демократической разночинной аудитории, вокруг еще повсюду бытовали живой интонацией и песня, и народная плавная, напевная речь с ее полногласием, натуральными «переводами голоса», естественностью дыхания и согласием тонов языка и тонов (интервальных) певческого голоса. Это согласие, эта неразрывность делали пение русских природно мелодичным, и, конечно, у нас таким пение и было. Была и школа. Только своя, выработанная естественным соотношением качества голоса и напевных качеств языка. В недавнее время это совершенно четко наблюдалось на Шаляпине. Помню, в Милане конца не было восторгам за его итальянскую естественную фразировку, а фразировка-то в сущности своей была русской, распевной.

Шаляпин не просто заучил итальянский язык, а гениально усвоил соотношение между русским и итальянским полногласием, учтя языковые факторы. Так было и в начальной стадии русской оперы: русские певцы настолько еще владели природно-песенной вокализацией, а в интонациях языка вокруг было столько элементов живой народной речи с еепла вностью художественно-вокального строя (и сейчас еще можно услышать у нас «итальянскую» мелодию русской речи — оглянешься на улице и, поспрошав, узнаешь: рязанская, мол), что разрыв при переводе голоса на художественно-театральное пение не ощущался еще в резкой степени. В особенности не в переводных, а в русских операх.

Это обстоятельство очень хорошо понимал Верстовский, чем во многом объясняется успех его опер в Москве и особенно «Аскольдовой могилы». В ней как раз гармония интонаций языка и голоса еще дышала. С. Аксаков и Загоскин, от души помогая Верстовскому на его первых путях оперного композитора, почувствовали, что для русского оперного либретто мало одной только театральной выдумки, интриг и ситуаций, но нужно создавать интонации слов, гармоничные интонациям напевов.

Не могу вкратце не упомянуть, хотя бы в общих чертах, в какой атмосфере проходили первые этапы деятельности Большого театра, чтобы ощутить несомненное воздействие народно-песенных, стилевых основ и влияний, далеко не наивно натуралистических, как это может казаться. Существовало русское песенно-оперное мастерство, находившее опору и в усадебно-театральных поместных гнездах и в повсеместном домашнем музицировании с непременным русско-песенным запасом. В том и особенность первого этапа работы Большого театра, что он плотным, коренным образом был связан с живыми народными песенными родниками и культурами, стоял к ним очень близко, как и вся Москва ко всей деятельности и занятиям тогдашней России...

***

...В моей юности памятны ощущения, что Собинов — знаменит для всей страны, но что он безусловно московский певец, а Фигнер — был петербургский. И даже когда Собинов гениально пел «Орфея» Глюка под европейски безупречной, классически суровой палочкой Направника, было трепетное в нервах ощущение, что поет он как москвич, очень по-«центрорусски», и что именно вот это естество в нем очень родное. Не случайно, что Шаляпина раскрыл московский

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Большой театр — лучший музыкальный театр мира

Б. Асафьев

Содержание