Об общенародном русском музыкальном языке

Л. МАЗЕЛЬ

Общеизвестно, что народность литературного языка проявляется отнюдь не в воспроизведении местных диалектов, местного произношения, не в обильном применении так называемых провинциализмов, т. е. местных словечек и выражений. Сейчас, после работ И. В. Сталина по вопросам языкознания, столь подчеркнувших различие между языком и диалектом и столь поднявших значение общенародного, общенационального языка, все это стало еще более очевидным.

Разумеется, музыкальный язык — не словесный язык. Нельзя механически проводить аналогию между этими явлениями. Помимо коренных, принципиальных различий, обусловленных совершенно различной сферой применения словесного и музыкального языка, здесь важно и то, что словесные провинциализмы иногда бывают просто непонятны читателю, требуют перевода на общенародный язык; музыкальная же интонация, как известно, перевода не требует. Но все же есть и существенные общие свойства словесного и музыкального языка, например, медленность и постепенность исторического развития. Большое значение имеет борьба за чистоту музыкального языка, против преобладания элементов местных диалектов над общенародным музыкальным языком и особенно против засорения музыкального языка элементами «музыкальных жаргонов», «блатной» музыки.

К сожалению, наши музыковеды-фольклористы изучают главным образом лишь жанровые и местные, областные, особенности русских песен (как бы «территориальные диалекты») и боятся обобщений коренных свойств русского народного музыкального языка в целом. А такие свойства несомненно существуют.

Показательно, что в работах Б. В. Асафьева, прекрасно знавшего жанровые и областные особенности русских песен, акцент, когда речь идет об анализе мелодии, делается именно на общих свойствах русского национального музыкального языка и лишь затем на их претворении в различных жанрах и у различных композиторов. В свете работ Асафьева кажутся схоластическими попытки противопоставления старинной крестьянской и городской русской песни. И действительно, в современном русском народном музыкальном сознании эти жанрово-стилистические явления отнюдь не противостоят друг другу: сложился общенародный русский музыкальный язык, впитавший в себя существенные свойства различных народных жанров, а также многообразные претворения этих свойств в русской музыкальной классике. На этот язык и надо ориентироваться и постепенно развивать его дальше. Язык этот богат и разнообразен; в зависимости от художественного замысла, от содержания произведения композитором могут и должны быть использованы различные средства языка, различные его жанрово-стилистические слои, ибо ясно, что народность языка есть следствие народности образно-идейного содержания.

Существенны при этом следующие два факта. Первый, достаточно очевидный, заключается в том, что, если советский композитор пользуется средствами крестьянской песни, он, как правило, не стилизует в духе старинной песни. Так, например, в мелодии известной песни В. Захарова «Ой туманы мои, растуманы» есть элементы, идущие и от городской песни; здесь представлен новый единый сплав различных интонационных элементов — сплав, которого, конечно, не было и не могло быть в старинной крестьянской песне, сколь бы близкой к ней ни казалась песня «Ой туманы» по общему образному впечатлению.

Второй факт, повидимому, не столь очевиден. Он состоит в том, что, если та или иная песня городского типа пользуется длительной и устойчивой популярностью, если она находит глубокий отклик во всем народе, то она претворяет также и некоторые черты крестьянской мелодики — необязательно сами интонации, но известные общие интонационные принципы. Без этого песня не может затрагивать глубинные пласты народного музыкального сознания, будет лишь преходящим явлением. Попытки некоторых композиторов нарочито строить песню только на том, что отличает городскую мелодику от крестьянской, неизбежно приводят к нежелательным творческим результатам; песни такого рода являются скорее образцами «музыкального жаргона», нежели явлениями общенациональной культуры. Подлинно же народная городская песня, как и бытовой романс, издавна впитала в себя существенные черты крестьянской песенности, и эти черты перешли в мелодику русских классиков, претворявших интонации городской песни и романса.

Все это относится и к лучшим из тех советских массовых песен, которые ассоциируются прежде всего с городской, а не с крестьянской мелодикой. Классический пример — «Священная война» А. В. Александрова. Активные призывные интонации, фанфарного типа движения по трезвучию, острый ритм, четкие каденции, классическая квадратность структуры — все это, конечно, черты гомофонно-гармонической русской песни и, в частности, городского революционного фольклора. Эти черты, быть может, прежде всего и фиксируются нашим слухом. Но за ними слышна опора также и на интонационный строй крестьянской песни, на интонационные пласты, которые с давних пор глубоко коренятся в народном музыкальном сознании.

В основе мелодии «Священной войны» лежит разнообразно распеваемый квинтовый отрезок минорного лада:

Прим.

К верхнему (квинтовому) устою берется вспомогательный звук — секста лада, что дает яркую, выразительную секундовую интонацию уже в самом зерне мелодии. Такая интонационная трактовка лада типична для русской крестьянской мелодики. Сопоставим, например, основные интона-

ции «Священной войны» и известной хороводной песни «Как по морю»:

Прим.

Разумеется, жанрово-стилистическое, образно-смысловое различие двух упомянутых песен огромно, и это не может не сказаться на их ритмоинтонациях. Но основа интонационной трактовки лада здесь общая. Это, конечно, вовсе не означает, что в «Священной войне» претворены интонационные черты именно данной хороводной песни; здесь претворены черты, общие для многих русских песен различных жанров, крестьянских и городских, претворены интонации, вошедшие в основной «словарный фонд» русского общенародного, общенационального музыкального языка. Можно было бы добавить, что и трактовка обычного отклонения в параллельный мажор в «Священной войне» также идет в конечном счете от крестьянской ладовой переменности через соответствующие интонации таких песен, как «Вниз по матушке по Волге», некоторых старых революционных песен и, далее, «Партизанской» Атурова («заход» на тон вниз за минорную тонику, затем подъем к верхней квинте параллельного мажора с опорой на его терцию — она же «перекрашиваемая» квинта минора).

Не вдаваясь в более детальный анализ, можно сделать вывод, что, помимо специфических черт, которые придают «Священной войне» ее жанровую определенность призывной, боевой, патриотической советской песни, она опирается, как и лучшие из старых революционных песен, на общие и глубинные свойства русского народного музыкального мышления, т. е. свойства, сложившиеся прежде всего в крестьянской песенности.

Это положение можно распространить и на те более новые произведения советских композиторов, которые отличаются значительностью и глубиной подлинно народного содержания. К числу этих произведений относится, например, «Песнь о лесах» Д. Шостаковича. Основное интонационное зерно оратории построено на типичном для многих народных песен вариантном «опевании» квинтового тона лада — в данном случае мажорного лада. Сверху в этом опевании участвует, кроме сексты лада, малая септима, что также типично для многих народных мелодий и определяет элемент миксолидийского лада. Особенно ясно выражено это в теме лирической шестой части.

В теме второй части оратории возвращение к квинтовому тону сочетается с типичной народной ладовой переменностью, причем колебание между мажором и параллельным минором органически включается в круг средств, создающих в этой теме впечатление плавного покачивания, колыхания:

Прим.

В конце темы — типичная для переменного лада борьба квинты и сексты (т. е. тоники параллельного минора) за роль устоя, опоры:

Прим.

Этот старый прием русской мелодики здесь освежен, усилен, подчинен индивидуальному замыслу данной темы; он связан с кульминационными и заключительными интонациями активного призывного характера. Это пример тех народных интонаций, которые глубоко современны, и тех современных интонаций, которые глубоко народны.

Вопрос о современном понимании народности — самый существенный. Та трактовка современной народности музыкального языка, о которой сейчас шла речь, едва ли обязательна для любой мелодии советского композитора. Она естественна в массовой песне, в мелодии с текстом, говорящем о наших днях. Можно, однако, представить себе симфоническое произведение, отличающееся современно понимаемой народностью, но такое, в котором это понимание народности выражено в идейно-художественной концепции, композиции и языке целого, а не обязательно в каждой мелодии в отдельности. Пример такого рода — симфоническая поэма «Азов-гора» А. Муравлева: в ней есть темы, близкие по своему стилю к старинным песенным мелодиям (тема «старых людей»). Но это не исключает вполне современного идейного звучания всего произведения в целом.

Каков же общий вывод? Народность музыкального языка советских композиторов нужно, конечно, понимать широко, и сейчас вероятно никто не пытается свести народность языка к старинной крестьянской песенности. Но нельзя, прикрываясь широтой понимания народности, пытаться пройти мимо тех принципов крестьянской песенности и мимо того интонационного фонда, которые, сложившись в крестьянской песне, легли в основу общенародного, общенационального музыкального языка. Только на этой основе советские композиторы могут развивать и обогащать народный музыкальный язык, способный передавать значительное, современное, подлинно народное содержание. Путь же игнорирования этой основы под предлогом опоры на специфические черты городской песни может вести только к «музыкальным жаргонам».

Во избежание недоразумений не лишне напомнить более конкретно, как именно обстоит дело с использованием жанров городской музыкальной культуры в творчестве классиков — Глинки, Чайковского. Ведь некоторые советские композиторы могут спросить; «А что же есть от крестьянской песни в гениальной мелодии романса Глинки «Я помню чудное мгновенье», в главной партии 4-й симфонии Чайковского, в его замечательных вальсах? Почему же нам хотят запретить то, что позволялось классикам? Нет ли здесь искусственного ограничения наших творческих возможностей посредством узкого понимания народности?»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Об общенародном русском музыкальном языке

Л. МАЗЕЛЬ

Прим.

Прим.

Прим.

Прим.

Содержание