буквенного обозначения музыкальных звуков, его происхождение не раскрыты.

Еще более поверхностной отпиской является статья «Абсолютный слух», состоящая всего из десятка слов и никак не объясняющая ни сущности этой весьма специфической способности, ни отличия этого понятия от так называемого относительного музыкального слуха.

В статье «Академии музыкальные» проявлена непонятная забывчивость в отношении СССР. Повествуя о театрах, именуемых академическими, статья приводит в качестве примера парижскую Большую оперу, хотя имеются не менее убедительные примеры в самой Москве — Государственный Академический Большой театр. Говоря о советских научно-исследовательских учреждениях академического типа, автор статьи почему-то забыл упомянуть такие музыкальные академические учреждения, как московский Институт истории искусств и ленинградский Институт театра и музыки.

Неполно и скомканно изложены виды и способы сокращений нотного письма в статье «Аббревиатуры». Вызывает возражения объяснение термина «альтерация» и т. д. Число примеров этим не ограничивается. Между тем, совершенно очевидно, что при желании можно было даже в весьма небольших статьях дать необходимую сумму всесторонних сведений о том или ином термине.

В заключение обзора музыкальных статей в первых двух томах нового издания Большой Советской Энциклопедии следует кратко остановиться еще на двух моментах. Во-первых, это неполнота музыкального раздела словника, в котором отсутствуют, помимо ряда имен советских музыкантов, такие, также необходимые на наш взгляд, термины, как «автентический каданс», «аподжиатура», «акколада», «air», «agitato» и некоторые другие обиходные специальные термины. Это обедняет словарный фонд Энциклопедии, в то время как одним из основных требований к академическим изданиям подобного профиля является полнота и универсальность сведений.

Другое замечание касается принятой системы постатейных библиографических указаний. Безоговорочное упоминание работ, требующих критического к себе отношения, вынуждает предъявить редакции Энциклопедии упрек в некотором объективизме. Публикуемые библиографические материалы должны рассматриваться как рекомендации читателю наиболее ценного из существующей литературы по тому или иному вопросу. Это обязывало главную редакцию Большой Советской Энциклопедии выработать определенную систему публикации библиографических сведений, ориентирующую читателя в предлагаемом материале. Однако редакция этого не сделала. Поэтому-то в библиографических материалах фигурируют иной раз книги, в которых тема статьи излагается с ошибочных позиций (например, «История музыкальной культуры» Р. Грубера в статье об арабской музыке и другие).

Отмеченные пробелы и погрешности в статьях не могут заслонить большой научной и познавательной ценности, свойственной подавляющему числу основных музыкальных статей в первых двух томах нового издания Энциклопедии. Надо надеяться, что последующие тома будут изданы на еще более высоком теоретическом и принципиальном уровне и без тех ошибок, которые были допущены в первых томах.

П. Алов

Песни Г. Веревки

Г. Веревка заслуженно пользуется известностью как композитор, собиратель советского музыкального фольклора, художественный руководитель и дирижер Государственного Украинского Народного хора.

На протяжении всего своего творческого пути Веревка был тесно связан с народом. В первые годы Советской власти он пишет обработки революционных песен «Вперед, народ, иди», «Карманьолы». В 1922 году Веревка выступает с песнями и романсами на советскую тематику — «На хуторке» и «Осень» на слова П. Тычины, «Под солнцем Октября» на слова М. Рыльского. В 1919 году композитор стал одним из организаторов и преподавателей Киевской Народной консерватории, а также руководителем рабочей хоровой самодеятельности. С 1935 по 1941 год он образцово руководил хоровой капеллой при заводе «Большевик». В 1943 году по поручению правительства УССР Веревка организовал Государственный Украинский Народный хор, пользующийся любовью широких масс. За выдающиеся исполнительские достижения Веревка удостоен Сталинской премии.

В рецензируемый сборник включено двадцать избранных песен Веревки, написанных в период с 1936 по 1950 год. Эти песни можно разделить на три группы — хоры в сопровождении фортепиано, хоры a capella и песни для народных хоровых коллективов. Песни последней группы («Девчата из Донбасса», «Песня семисотенниц», «Про Меланку») получили широкое распространение среди украинской хоровой самодеятельности.

Песни Веревки радуют интонационным и жанровым разнообразием. Написанная в 1944 году «Песня о Сталине» на слова П. Тычины близка образам народной эпической музыки. Лирическая песня о Сталине «Ой, как стало зелено» на слова В. Бычка стала народной, поется в многочисленных вариантах. «Песня о Ленине и Сталине» напоминает вдохновенную импровизацию народного рапсода. «Песня об Олеге Кошевом» написана в жанре хоровой массовой песни, песни о шахтерах-стахановцах — в характере величальных народных песен.

Значительное место в сборнике занимают шуточные песни и частушки. И этот раздел разнообразен. В песне на слова М. Полевого «У меня есть семь невесток» композитор пользуется излюбленным в украинской народной музыке приемом внезапного сопоставления медленного и быстрого движения. В частушечной песне на на-

_________

Г. ВЕРЕВКА. Избранные песни. Издание Украинского отделения Музфонда СССР, Киев, 1950.

родные слова «Жизнь повсюду расцветает» Веревка исходит из скоморошьей скороговорки. Песни «Девчата из Донбасса» и «Песня семисотенниц» являются своеобразными хоровыми рассказами. Все эти песни оптимистичны, полны веселья. Они выражают чувство любви к Родине, радость свободного труда.

Чувство современного, политическая актуальность — драгоценное качество песен Веревки. Их содержание находит выражение в новых интонационных оборотах, порожденных советским народным творчеством. Это дает возможность композитору реально воплощать стремления и чувства советских людей.

Очень интересен метрический склад песен Веревки, связанный с особенностями русских и украинских стихотворных размеров. Глубоко впечатляет сочетание трех-, четырех- и пятичетвертных размеров в «Песне о Ленине и Сталине». Такие же сложные метрические сочетания отличают дуэт «Как соловушка защелкал», хор «О Николае Лукичеве», песню «Девчата из Донбасса». В аккомпанементе композитор часто прибегает к подражанию звучности народных инструментов. В песнях «Ой, как стало зелено», «На восходе солнца» фортепианное сопровождение явно напоминает бандуру, в частушках «Життя наше» — звучание цимбал.

Песни Веревки отличаются прекрасной хоровой звучностью, разнообразием выразительных средств. Главный мелодический голос всегда звучит ясно и четко, вторые и третьи голоса индивидуализированы, мелодически обаятельны. Композитор умело пользуется приемами имитации, противопоставления хоровых групп и динамическими эффектами.

Большинство из песен, помещенных в сборнике, уже приобрело широкую популярность. Не приходится поэтому сомневаться, что сборник будет очень полезен для наших хоровых коллективов. Однако далеко не все в нем удовлетворит их запросы. Участники хоровой самодеятельности хотели бы получить краткие сведения о творческом и жизненном пути композитора, комментарии к каждой из песен. Ничего этого в сборнике нет.

В дальнейшем необходимо издавать авторские сборники с предисловием и комментариями. Это сделает их еще более полезными и интересными для широких кругов самодеятельности, будет содействовать еще более широкой популяризации советского музыкального творчества. А ведь именно в этом цель издания авторских сборников.

Галина Маркова,
Николай Михайлов
Киев

Фортепианные пьесы Н. Ракова

Новые произведения Н. Ракова «Восемь пьес на тему русской народной песни» и «Вариации си-минор» являются ценным вкладом композитора в советскую фортепианную литературу. «Восемь пьес» написаны на тему свадебной песни Калужской губернии «На горе-то стоит елочка», записанной Раковым в 1926 году. Светлая народная мелодия, прекрасная по своей пластической простоте и лирической выразительности, явилась весьма благодарным материалом для вариационного развития. Композитор создал ряд изящных, ярких миниатюр. Такие пьесы, как «Песня», «Сказочка», «Колыбельная», развивают лирически-напевные элементы темы; в элегическом «Вальсе», задорной «Мазурке», юмористической, несколько гротескной «Польке» преобладают танцевальные интонации и ритмы. Несмотря на разнообразие приемов варьирования, главный тематический материал сохранен в большинстве пьес: композитору удалось провести через всю сюиту мелодию народной песни, не нарушая ее основного рисунка. «Восемь пьес» напоминают по своему стилю более ранние серии фортепианных миниатюр Ракова — его «Новелетты» и «Акварели». Так же, как и эти произведения, сюита набросана тонкими штрихами, изложена в своеобразной графической манере. (Исключение составляет эпилог: массивность его фактуры придает звучанию торжественный, эпический характер.) Лишенная специфических фортепианных трудностей, сюита вместе с тем далека от примитива, звучит прозрачно и красиво. Умение скромными средствами достичь высокого художественного эффекта свидетельствует о большом мастерстве композитора.

Си-минорные вариации написаны на собственную тему. По мягкости лирического склада, напевности, по многим интонационным деталям тема вариаций близка к народной теме «Восьми пьес». Но, в отличие от обрядовой торжественности свадебной песни, музыкальный образ си-минорной темы иной — печальный, сосредоточенно-задумчивый. Более того, теме присущи элементы драматизма. Разрабатывая тему, композитор подчеркивает, развивает, усиливает ее драматические элементы. Эта пьеса отличается единством замысла, все вариации образуют взаимосвязанное целое. Композитор раскрывает свой замысел в стройной, логически законченной форме.

Прежде всего надо отметить контрастность нечетных и четных вариаций: первые идут в быстром темпе, в миноре, вторые — медленно, в мажоре. И вместе с тем три первых вариации объединены нарастанием эмоционального напряжения, приводящим к центральному эпизоду — драматическому анданте (четвертой вариации). В этом анданте создается весьма напряженная, неуклонно нарастающая драматическая коллизия. Конец вариации — спад от трех форте (маэстозо) до пианиссимо последних тактов — является не столько эмоциональной разрядкой, сколько небольшой «передышкой» перед стремительным разбегом широко развитого, темпераментного финала, в котором драматическое развитие всей пьесы получило высокохудожественное, выразительное завершение.

_________

Н. РАКОВ. Восемь пьес на тему русской народной песни. Вариации си-минор. Русская песня (обр. Г. Гинзбурга). Музгиз, М.— Л., 1950.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Песни Г. Веревки

Галина Маркова,Николай МихайловКиев

Фортепианные пьесы Н. Ракова

Содержание

Галина Маркова,
Николай Михайлов
Киев