Выпуск № 2 (147) | 1951 - страница 42

Зрительный зал миланского театра «Ла Скала»

щения. В частности, оперы на их сюжеты страдали отсутствием динамичности и цельности действия; в них было немало условностей, характерных для итальянской opera seria, — вспомним, хотя бы, «счастливую» развязку россиниевского «Отелло», где помирившиеся супруги заканчивают оперу веселым дуэтом.

С первых творческих шагов Верди ставит перед собой задачу динамизации, насыщения оперы действием. Именно поэтому молодого Верди особенно привлекает драматургия Гюго с ее яркой театральностью. В эти годы вождь французского романтизма покорял сердца итальянцев свободолюбивым пафосом своих драм, и вполне естественно, что в драматургии Гюго молодой Верди нашел черты, отвечающие его собственным творческим устремлениям. Тяготение к трагическим конфликтам, к мрачной героике, к эффектным драматическим ситуациям — черта, характерная и для молодого Верди и для Гюго. Не случайно наиболее удачной из вердиевских опер сороковых годов считается «Эрнани» по драме Гюго. Знаменитый «Риголетто», до наших дней не сходящий со сцены, также написан на сюжет одной из Драм Гюго.

Наделенный острой наблюдательностью, молодой Верди ясно видел недостатки современной ему оперы. Верди хорошо понимал, что, не преодолев типичной для нее аморфности драматургии, он не сможет воплотить свои творческие замыслы. Он понимал, что новое содержание требует новых художественных форм. Он понимал также, что реформу оперы надо начинать с основы ее драматургии — с либретто.

Уже в «Эрнани» он берет в свои руки инициативу в выборе сюжета и составлении либретто, и в дальнейшем он по большей части сам намечает «костяк» либретто — сценарий. Большое значение придает Верди выбору либреттиста. Плодотворной, хотя и недолговременной, была его работа с молодым поэтом Фемистоклом Солера, автором либретто «Набукко». На долгие годы его постоянным сотрудником становится Франческо Пиаве, в котором Верди ценил не только блестящее знание театра, не только восторженную преданность своему делу, но и горячее стремление найти общий язык с композитором. «Поэт знает все, что я хочу», — писал о своем либреттисте Верди. Однако лишь работу Верди с Арриго Бойто можно назвать подлинным творческим содружеством двух художников. Лучший в Италии либреттист и талантливый композитор, Бойто создал великолепные либретто последних, шекспировских, опер Верди.

Поучительно познакомиться с методами работы Верди над оперой. Избрав сюжет, он прежде всего обдумывал постановку в целом: представлял себе основных действующих лиц, локальный колорит, не забывал и о сценической технике. Когда целое становилось ясным, Верди переходил к уточнению отдельных картин. Часто он сам намечал не только ход действия, но и обстановку: указывал расположение окон, дверей, мебели, размещение на сцене действующих лиц. По его

просьбе друзья-художники набрасывали для него «портреты» будущих героев оперы. Любопытно, что, работая над «Аттилой» и тщательно изучая исторические материалы, Верди обратился к римскому скульптору Луккиарди с просьбой описать ему изображения Аттилы на рафаэлевских фресках в Ватикане.

При постановке «Макбета» Верди выписывает эскизы костюмов из Лондона, входит во все детали постановки, в переписке с импрессарио рассказывает ему об эпохе короля Дункана.

Чрезвычайно интересны замечания семидесятилетнего Верди, касающиеся сценического облика Яго: «Ты бы хотел, — пишет Верди художнику Морелли, — изобразить его маленьким, как ты говоришь, не очень благородного сложения, если я понял верно, одним из тех хитрых малых, которые злобны, как клинок... Если же я был бы артистом и должен был исполнить роль Яго, то я предпочел бы худую высокую фигуру с тонкими губами, маленькими, близко стоящими у носа глазами, как у обезьяны, высоким покатым лбом и отчетливо развитым затылком. Его манера держать себя несколько рассеянная, небрежная, равнодушная, скептическая, насмешливая. Такой человек может всех обмануть; если хотите, даже собственную жену. Маленький же злобный человек лишь вызовет у всякого подозрение и никого не обманет...»

Верди ясно представляет себе характер, даже внешний вид, мимику, движения своих героев. Они становятся для него живыми людьми. И лишь тогда, когда драма со всеми действующими лицами, со всеми образами, стоит перед его глазами, — лишь тогда Верди ищет соответствующее ей музыкальное воплощение.

Именно с этим осязаемо-рельефным представлением о всем ходе драмы связано одно из основных качеств вердиевских опер — театральность. Точно так же, с глубоким вживанием в душевный склад действующих лиц, облекавшихся в воображении композитора в плоть и кровь, связана особая выразительность, пластичность, своего рода «зрительная ясность» вердиевских мелодий. Верди не отказывается в своих операх от belcanto, но насыщает его психологическим содержанием, подчиняет драматической идее, таким путем обновляя и обогащая его.

Чтобы добиться желаемого сценического воплощения своих опер, Верди принимает обычно деятельное участие в их постановке. Он требует от певцов подлинно художественного, реалистического исполнения. При этом правдивая игра для него не менее важна, чем осмысленное пение. Когда Верди готовил к постановке «Макбета», талантливой и опытной артистке Барбиери Нини три месяца пришлось работать над сценой сомнамбулизма: Верди добивался от нее естественной походки движущейся во сне леди Макбет. И при постановках своих последних опер престарелый композитор не отказался от обычая разучивать с певцами их партии, помогая им находить сценические образы. Когда знаменитый тенор Таманьо готовил сцену самоубийства Отелло, Верди, недовольный его игрой, показал артисту, как надо умирать на театральных подмостках: выхватив кинжал из его рук, он упал, скатившись со ступенек.

Уже в первое десятилетие своего творчества Верди наметил новые пути развития итальянской национальной оперы. Ясность замысла, сценичность, убеждающая страстность, простота и выразительность музыкального языка, близко соприкасающегося с народными напевами, — характерные черты творчества Верди, определившиеся в его лучших операх сороковых годов. Верди создает в них превосходные массовые сцены, героические хоры, пронизанные мужественными ритмами. Однако в операх этого периода, достигая яркого драматизма, Верди не столько рисует живые портреты людей с их индивидуальными характеристиками, сколько дает общее выражение тех или иных эмоций, часто сильно преувеличенных. Тем не менее, к правдивому отражению жизни, к реалистической обрисовке человеческих характеров Верди стремится уже в ранних операх. В этом смысле значительные вехи в его творчестве сороковых годов — «Макбет» и «Луиза Миллер».

Определяя задачи национального искусства, Мадзини говорил, что оно должно быть выразителем чувств общества и его идейным вдохновителем. Этим требованиям оперное творчество Верди отвечало не только в сороковых годах. Эпиграфам трех знаменитых вердиевских опер пятидесятых годов — «Риголетто» (1851), «Трубадура» (1852) и «Травиаты» (1853) — мог бы служить эпиграф революционного журнала «Молодая Италия»: «Казните истиной наших угнетателей».

Униженные, угнетенные люди — герои этих опер. Их лейттема — обличение социального неравенства. Верди ставит здесь перед собой новые задачи: создать образы, передать чувства простых людей, страдающих в конфликте со средой.

Новые творческие проблемы вызвали поиски новых выразительных средств. Интонации бытовой песни и танца отчетливее и яснее слышны в музыкальной речи Верди. Он создает динамичные сцены с рельефными характеристиками героев, с стремительно развивающимся действием, где ариозные эпизоды естественно переплетаются с напевными речитативами, перерастая в драматически яркие, тонко дифференцированные ансамбли.

Налет мелодраматизма в сюжетах этих опер не мешает волнующей жизненной правдивости их музыки. Такие сцены, как заключительный квартет в «Риголетто», сцена с похоронным звоном в «Трубадуре» или дуэт Виолетты и Жермона в «Травиате», могут быть отнесены к шедеврам оперного реалистического искусства.

Всего два года разделяют «Риголетто» и «Травиату», столь несходные между собою создания Верди. На примере этих опер особенно ясно, с какой чуткостью Верди искал и находил соответствующую его замыслу художественную форму.

Контрастность — основной музыкально-драматический принцип «Риголетто». Вся опера основана на сопоставлении света и тени. Внутренний конфликт заложен уже в самом образе основного героя оперы.

Борясь с цензурой, не желавшей допустить на сцену сюжет запрещенной в Париже пьесы Гюго «Король забавляется», Верди с особой страстностью отстаивает центральный образ оперы. «Поющий шут, — пишет он, — а почему нет? Помоему, показать этот характер с его уродливостью, смехотворностью и вместе с тем полный любви и страданья — прекрасная идея. Именно поэтому я и выбрал сюжет. И если отказаться oт этого своеобразия характеристики, я не смогу продолжать дальше писать музыку». С достойной Шекспира многогранностью раскрывает Верди не

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Зрительный зал миланского театра «Ла Скала»

Содержание