Выпуск № 2 (147) | 1951 - страница 43

имевший прецедента в итальянской опере, противоречивый облик смеющегося сквозь слезы шута.

Портретные и точные характеристики дает Верди и другим, даже второстепенным персонажам. Рельефностью и колоритностью масок оперы-буфф наделены образы задорной Мадлены и зловещего убийцы Спарафучилле.

«Я думаю, что сюжет «Риголетто» лучший из положенных мной на музыку, — писал Верди. — В нем показаны сильные ситуации, разнообразие, блеск, пафос». И действительно, этот динамический, сценически благодарный сюжет дал возможность со всей полнотой выявиться драматургическому дарованию Верди. Театрально выразительным становится оркестр. Особую драматическую насыщенность приобретает мелодика с ее бытовыми интонациями и богатством ритмов.

В вокальных партиях «Риголетто» голоса «играют», как играют действующие лица на сцене: неразрывно связаны со всем драматургическим замыслом и с обликом Джильды ее одухотворенные колоратуры; примечателен тот факт, что Верди возражал против концертного исполнения песенки герцога «La donna è mobile», видя в ней неотделимую от всего сценического действия характеристику «легкомысленно-поверхностного персонажа» — герцога.

«Простой и полной страдания» называет Верди драму Дюма-сына «Дама с камелиями», первую в истории французского театра психолого-реалистическую социальную драму. «Простой и полной страдания» может быть названа и музыка «Травиаты», в основу которой Верди положил драму Дюма. В этой опере творческая мысль композитора почти целиком отдана обрисовке центрального действующего лица — Виолетты. Это опера-портрет, написанная в мягких полутонах; в ней нет эффектных драматических ситуаций, в ней почти отсутствует интрига, из сюжета убрано все, что помешало бы слушателю сосредоточить внимание на душевном мире героини.

«Травиатой» открывается новое направление в оперном искусстве. От нее тянутся нити к французской лирической опере. Несомненно влияние «Травиаты» и на оперы итальянских веристов; однако ни Леонковалло, ни Пуччини с их тяготением к сентиментальной мелодраме не удалось достичь тех реалистических высот, той трагедийности, которыми проникнуты лучшие сочинения Верди.

«Эрнани», «Риголетто», «Трубадур», «Сила судьбы» (уступающая, впрочем, в художественном отношении трем названным операм) — это одна из основных линий в творчестве Верди, связанная с романтической драматургией Гюго и его испанских последователей. Верди были близки мятежный дух их драм, их вулканическая страстность. Романтическая патетика, подчеркнутость контрастов, преувеличенные, обостренные сценические ситуации сочетаются в этих операх Верди с большой эмоциональной убедительностью, с наполняющей их жизненной энергией. И тем не менее в них часто ощущаются балласт романтических преувеличений, мелодраматизм ситуаций, перегрузка либретто «адскими интригами, кровавыми развязками, ядами, кинжалами, преступлениями и мщениями всех сортов» (Серов). Эти слабые стороны вердиевской драматургии, пожалуй, с наибольшей ясностью выявились в «Силе судьбы», получившей при постановке в России (1862) суровую оценку русской критики.

Страница партитуры «Аиды». Автограф Дж. Верди

Другая линия в творчестве Верди в значительной степени связана с его обращением к Шекспиру — это стремление к психологической правде, к преодолению мелодраматизма, к углублению и всестороннему раскрытию образа. Через Шекспира, с которым, по собственным словам, он не расставался с детства, Верди находит путь к созданию истинно реалистических художественных образов. Вдумываясь в драматургию Шекспира, Верди особенно ясно понял, что важнейшая задача искусства — не простое подражание жизни, а реалистическое обобщение типического, воплощение в искусстве положительных, жизнеутверждающих идеалов. «Когда подражают правде, может выйти хорошо, — пишет в одном из писем Верди, — но создать правду лучше, гораздо лучше... Возможно, что ему [Шекспиру] и встретился в жизни такой тип, как Фальстаф; труднее, намного труднее найти такого архипреступника, как Яго, и невозможно — таких ангелов, как Корделия, Имогена, Дездемона; и тем не менее они так правдивы!»

К шекспировским темам Верди обращается на протяжении всего своего творческого пути: «Макбет», затем длительная работа над незаконченным «Королем Лиром», мысли о «Гамлете» и, в итоге всего творческого пути, «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893), гениальные воплощения трагедии и комедии великого драматурга.

Конечно, эти тенденции в творчестве Верди постоянно переплетаются: шекспировски многогранен, как уже говорилось, образ Риголетто; по существу, к шекспировской линии в творчестве Верди примыкает и опера «Симон Бокканегра» (1857) на сюжет испанского драматурга Гутьереса с ее углубленным психологизмом, с великолепными контрастными народными сценами. Поистине шекспировской глубины и силы достигает Верди во многих эпизодах «Дон Карлоса» (1867) и «Аиды» (1871).

На протяжении всей своей творческой жизни Верди — неуспокаивающийся, пытливо ищущий художник. В этом отношении для Верди характерно и его частое возвращение к написанным прежде операм — новые редакции «Макбета», «Дон Карлоса», «Симона Бокканегра», «Силы судьбы».

Рассказы о том, что Верди сочинял чрезвычайно быстро, что, в частности, партитура «Риголетто» была закончена им в течение полутора месяцев, не более, чем легенда. Правда, запись партитуры часто занимала у Верди очень немного времени. Но уже в течение длительной работы над сценарием и либретто откристаллизовывались и зрели музыкальные образы.

По мере наступления творческой зрелости возрастает и требовательность к себе композитора. Детальнее становится проработка партитуры; Верди достигает высокого мастерства в оркестровом письме. Более продолжительные интервалы отделяют одно сочинение от другого.

Каждая из поздних опер Верди — новый значительный этап его творческого шути. И в сурово-величественном «Дон Карлосе» и особенно в «Аиде» — хотя в эти произведения и вошли черты французской «большой оперы» — Верди неизменно остается борцом за национальное искусство. А это было особенно важно в годы распространения в Италии космополитических тенденций. Идейность искусства «Ризорджименто» с его ориентацией на народные массы теперь расценивалась как компромисс по отношению к «высоким задачам искусства». Искусство провозглашалось «свободным от канонов». Среди композиторов возникло движение за «чистую» музыку.

Верди всегда понимал, что отрыв от родной почвы — величайшее зло для искусства. Страстный противник космополитических течений, именно в эти годы Верди ищет опоры в старом итальянском национальном искусстве. Именно в эти годы он внимательно изучает хоровые произведения Палестрины и Марчелло, перед творчеством которых он благоговел. К изучению их он призывает и молодых итальянских композиторов; он хочет, чтобы они воспитывались на творениях старых мастеров, а не на новой западноевропейской музыке. В значительной степени итальянскому искусству Ренессанса «Аида» обязана своей зрелостью, своим мелодическим богатством, особой прозрачностью полифонии, «вокальной» выразительностью оркестра.

Важно отметить, что «Аида» — опера, которая, по замыслу заказчиков, должна была прославлять могущество Египта, — оказалась произведением, обличающим гнет поработителей, вызывающим сострадание к жертвам. Эта опера, несмотря на ее экзотический сюжет, так же тесно связана с современностью, как и почти все творчество Верди. Одно из писем композитора к его либреттисту Гисланцони дает ключ к пониманию этой связи. Верди советует Гисланцони в сцене триумфа (знаменитый финал второго действия) взять образцом для характеристики жрецов «типичную смесь ханжества и шовинизма», проявленную императором Вильгельмом в телеграмме, посланной после победы германских войск при Седане. Тогда же Верди с негодованием пишет одному из друзей, что «Вильгельм постоянно говорит о небесном провидении, с помощью которого он разрушает лучшую часть Европы».

В связи с исходом франко-прусской войны Верди особенно болезненно воспринимает распространение вагнеризма в Италии. Подражая Вагнеру, молодые итальянские композиторы создают безжизненно-бледную музыку. Итальянские поклонники Вагнера кричат о «музыке будущего».

Верди был убежден, что вагнеровская реформа с ее отказом от традиционных оперных форм, от ариозного пения, с главенствующим инструментальным началом, вытесняющим вокальную кантилену, не может привести оперу к расцвету, что для итальянской оперы она особенно гибельна. «Если национальный гений не выступает ясно в музыке, в ней нет очарования, она не имеет цены... голос и мелодия для меня всегда останутся главным», — говорил Верди.

Творческим выступлением против вагнерианства явилось создание одной из значительнейших опер Верди — «Отелло». В этом сочинении, где все элементы музыкальной речи подчинены драматической идее, Верди не отходит от основных принципов итальянской оперы; он не отрицает, как Вагнер, а обновляет итальянский музыкальный театр.

Свою музыкальную драму Верди, как и Вагнер, строит по принципу непрерывного развития музыки в соответствии с развитием действия. Тем не менее опера Верди нечто совсем иное, чем музыкальные драмы Вагнера. Острота сценического действия, арии и ансамбли как основа оперной формы, (вокальность всей музыкальной ткани — этим важнейшим принципам итальянского музыкального театра Верди остался верен и в «Отелло».

Достойно особого внимания, что в узловых, драматургически кульминационных моментах оперы Верди пользуется всем выразительным богатством человеческого голоса, обращаясь к традиционным вокальным формам дуэта, куплетной песни. Вспомним «песню об иве» (IV акт); застольную песню Яго и любовный дуэт Отелло и Дездемоны (I акт).

Жизненную силу вердиевских поздних опер, их прогрессивное значение для нового поколения итальянских композиторов хорошо понимал Чайковский. «Гениальный старец Верди,— писал он в одной из статей, — в «Аиде» и в «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идет по стопам Вагнера); юные его соотечественники направляются в Германию и пытаются стяжать лавры в отечестве Бетховена, Шумана ценой насильственного перерождения, стараясь, подобно Брамсу, быть глубокими, малопонятными, даже скучными... Я твердо убежден, что только тогда итальянская музыка войдет в новый период процветания, когда итальянцы вместо того, чтобы несогласно с природным влечением становиться в ряды то вагнерианцев, то листианцев, то брам-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страница партитуры «Аиды». Автограф Дж. Верди

Содержание