В ответ на подобные вопросы нужно подчеркнуть, что при использовании классиками городской мелодики общерусская, общенациональная основа, связанная с народной песенностью, с распевностью, никогда не пропадала. Вслушаемся внимательно в основную мелодическую мысль романса «Я помню чудное мгновенье» (первые десять тактов мелодии). Разумеется, интонаций крестьянской песни здесь нет. Но идущая в конечном счете от крестьянской песенности свободно-вариантная распевность, тонко претворенная в рамках гомофонной структуры, ощущается с несомненностью: четыре фразы из пяти вариантно возвращаются к одной и той же мелодической вершине, четвертая фраза — свободный вариант второй, а пятая — не только очевидный вариант четвертой, но и свободное симметрично-ответное обращение первой, замыкающее всю мысль. Та же интонационная связность — свободно-вариантное примыкание каждого следующего мотива к первой или последней интонации предыдущего — слышна и в теме 4-й симфонии Чайковского. Точно так же, вслушиваясь в основную мелодию вальса из «Спящей красавицы», мы заметим, как вариантно распевается начальная секундовая интонация, как свободно меняют ее звуки свое метро-ритмическое соотношение, как органически расширяется и интенсивно используется диапазон мелодии, как в конце большой мелодической волны снова появляются начальные интонации, но в обратном порядке, и т. д.; так под покровом квадратной гомофонно-танцевальной структуры мы ощутим те же принципы русской народной песенности.

Классики черпали в русской городской песенной мелодике прежде всего ее общенародные свойства; специфические жанрово-стилистические особенности их музыки возникали в единстве с этими общенародными свойствами, а не в отрыве от них. Этого и хочется пожелать нашим композиторам, особенно песенникам.

«Жаргонные», «блатные» музыкальные интонации очень заразительны. Они быстро и легко распространяются, как и всевозможные жаргонные словечки и выражения, засоряющие словесный язык. Поэтому, если какая-либо песня легко запоминается и легко поется той или иной массовой аудиторией, это еще не значит, что песня хороша, выдержана в народном духе. Необходим глубокий анализ данной мелодии, а главное, более длительная проверка практикой.

Борьба с «музыкальными жаргонами» — одна из актуальных задач нашей музыкальной культуры. Вести эту борьбу можно, только опираясь на сложившийся общенародный русский музыкальный язык, к которому вполне применимы слова, сказанные Тургеневым о русском словесном языке — «великом, могучем, правдивом и свободном».

Против космополитизма, за русский национальный стиль

Л. КНИППЕР

Почему понадобилось ставить сегодня вопрос о национальных истоках советской русской музыки? Каким образом мог возникнуть вопрос о том, что какие-то явления в развитии советской русской музыки не национальны? Может ли быть, чтобы русская музыка, став советской, в чем-то перестала быть русской? Ведь русский народ, во многом изменившись за прошедшие 33 года, вовсе не перестал быть русским, став советским!

И если в русской песне появились какие-то чуждые наслоения, то откуда они, какой национальной принадлежности? Ибо без национальных признаков нет искусства. Может быть, внося в наш музыкальный язык всякие посторонние «примеси», мы, как некоторые думают, его «интернационализируем», приближаем его к некоему международному языку, своего рода «музыкальному эсперанто»?

А если допустить эту возможность, то какие же влияния вредны, какие полезны? Что создает доброкачественный, а следовательно, и более долговечный интонационный сплав и что, наоборот, вредит нашей музыкальной культуре?

Все эти вопросы должны быть тщательно изучены и решены, ибо без правильного решения их нам, композиторам, трудно работать.

Прирожденного художественного вкуса, как известно, не бывает. Вкус воспитывается — в школе, в семье, в быту, с самых первых дней жизни человека. Критерии музыкально хорошего и плохого возникают у человека уже в самом раннем детстве в зависимости от того музыкального быта, который его окружает.

Музыкальное сознание ребенка, начиная с колыбели, формируется почти исключительно окружающим музыкальным бытом. Это радио, граммпластинки, концерты и народная песня, непрерывно воздействующие на музыкальное сознание человека. При выборе книги можно посоветовать читателю Чехова, а не Аверченко, Тютчева, а не Надсона, Фадеева, а не Зощенко, Твардовского, а не Ахматову. Иначе обстоит дело в области музыки. Процент людей, умеющих читать ноты, ничтожен. Воспитание музыкального вкуса происходит только через слух. Массовое воспитание музыкального вкуса полностью зависит от тех организаций, которые занимаются пропагандой музыки (радио, кино, граммпластинки, концерты и т. д.), и от композиторов, которые создают новый музыкальный репертуар и призваны воспитывать в людях человеческие эмоции — высокие, чистые, пронизанные идеалами коммунистической морали, зовущие к красоте и радости.

Критерии вкуса создаются в теснейшем взаимовлиянии народа и профессионалов-композиторов. Если народ создает песни, а композитор их лишь аранжирует, то, исходя из этой формулировки, аранжировка не должна искажать и коверкать народный вкус.

Это взаимодействие и есть одна из важнейших основ, определяющих народность нашего искусства. Ибо, если народ создает песню, она обязательно будет национальной (ведь вне национальности народов не бывает). И задача композитора — не губить, аранжируя, национальный характер народных песен, а сохранить его и обогатить новыми ценными чертами.

Когда заходит разговор о русской песне, часто забывают о том, что локальных разновидностей ее — необычайное количество; что русская песня — это отнюдь не только «посконная, кондовая» старокрестьянская песня; что и в прежние времена русская песня сплавлялась из очень многих взаимовлияющих явлений. Возьмем, к примеру, сибирские песни. Во многих из них русские крестьянские напевы в самых различных комбинациях переплелись с украинскими, с интонациями революционных песен, с оборотами старого русского романса, прошедшего через рабочий быт, с солдатской песней и т. д.

Сложный сплав различных интонаций представлен в мелодиях донских, кубанских и особенно терских, гребенских казачьих песен. Такова, например, терская песня «Дэла» — пример сплава украинской и русской песни с лезгинкой.

И все же эти песни глубоко русские. Для них в первую очередь характерны широта развития мелодии, отсутствие слезливости и сентиментальности; даже в таких трагически-любовных песнях, как, например, «Прощай, радость, жизнь моя», мы не найдем ничего надрывного или слезливого.

Однако в русском песенном быту в течение долгого времени — наряду с влияниями революционных песен, старого русского романса и бытового вальса, наряду с влияниями рабочей песни и национальных песен братских народов — находила свое отражение и иная линия, исторический генезис и классовая сущность которой достаточно ясны.

Это псевдорусская и псевдоцыганская песня, родившаяся в ночных кабаках, это напевы венской и немецкой оперетты, частично перешедшие в кафешантанные песенки, это так называемые «неаполитанские песни». Песенки эти, предназначенные для кутящей купеческой компании, характерны либо слезливыми «под водку» интонациями, либо откровенно разухабистыми выкликами и приплясами. Здесь тоже имели место всевозможнейшие интонационные «сплавы». Но эти «сплавы» были большей частью космополитичны. «Шлагеры», звучавшие в кабаках Парижа, и в кафешантанах Петербурга или ночных ресторанах Москвы, были в общем весьма схожи и по содержанию и по музыке. Интонации этих песенок не проникли глубоко в сознание русского народа. Трудовой народ был далек от быта, породившего эти музыкальные жанры; подобная «музыка» была народу чужда. А то, что волновало народ, что было ему близко, то, естественно, не находило отражения в текстах и мелодиях этих бульварно-порнографических песенок.

Вспомним музыкальный быт в годы после разгрома революции 1905 года, в годы первой мировой войны... Мистика, декадентщина, пьяный разгул, с одной стороны, и неуклонный рост революционных сил, с другой. В быт народа широко проникает массовая революционная песня, частично пришедшая к нам с Запада (не космополитическая, а с ясным национальным характером, как «Марсельеза», «Карманьола», «Варшавянка»); вместе с тем широко распространяются солдатские и студенческие песни, русский городской романс.

Грянула социалистическая революция. С первых лет Советской власти стали создаваться новые песни, основанные не на репертуаре Изы Кремер, Плевицкой, Вяльцевой, Вертинского, а на интонациях, рожденных в самой гуще народного песнетворчества.

Казалось, что микробы музыкальной пошлости и мещанства навсегда погибли в кипятке революции. Но, увы, это был только анабиоз, В середине 20-х годов эти «микробы» начинают вновь оживать, найдя для себя питательную среду в музыкальном быту нэповских слоев. Наряду с псевдоцыганскими романсами культивируются модные западные танцы — фокстроты, танго, бостоны. Сначала робко, потом все смелее и смелее делаются попытки оживления трупов музыкального мещанства.

Недоброй памяти издательство АМА широко издает все эти «произведения», часто являвшиеся просто плагиатом с американских нот и граммофонных пластинок.

Дело началось с «джонов греев», «мичманов джонсов» и прочих иностранцев. Позднее появляются «Кирпичики», всем известная песня с псевдосоветскими словами на мотив слезливого вальса. Эту песню и ряд других откровенно мещанских песенок запела наша молодежь.

Здоровая часть советских композиторов воспротивилась этим чуждым тенденциям. Однако песенное творчество композиторов, пытавшихся бороться против потоков пошлости, было недостаточно увлекательно. То ли потому, что в их песнях была почти начисто ликвидирована лирическая тема, то ли потому, что музыкальный материал их был недостаточно выразителен, мало связан с народным творчеством, но большого и прочного успеха они не имели. Такие песни, не имеющие никакого вкуса (как дистиллированная вода), с трудом прививались путем почти административного нажима и так же быстро исчезали, как и образцы сердцещипательных мещанских песенок, не проникавших глубоко и прочно в быт народа.

Попробуйте вспомнить сотни песен, которые возникли у нас с 1925 по 1932 год! В наши дни от них осталось вряд ли больше трех-четырех. И если композиторы не сумели создать песен, удовлетворявших требованиям народного вкуса, отвечавших потребностям времени, то народные творцы сами пели о новой, советской жизни, о гражданской войне, о Ленине, о Сталине. И пели на своем родном музыкальном языке, отбрасывая все чуждое, вредное и наносное.

После 1932 года у нас все чаще стали появляться песни, которые народ по праву принимал и пел. И уже не единицы, а десятки. Многие из песен, созданных за последние 15–17 лет, вошли в золотой фонд советского искусства, стали достоянием всего народа. Однако одни и, те же авторы — Соловьев-Седой, Дунаевский, Мокроусов и многие другие — наряду с отличными песнями иногда сбивались с правильно нащупанного пути и вносили в свое творчество явно чуждые элементы. Это понятно: искать новый путь, путь русской советской песни не просто. Ошибки неизбежны. Но когда кто-нибудь из мастеров песни повторяет почти буквально ошибку, уже