ОБЗОР ПЕЧАТИ

Поднять культуру музыкальной критики в газете

Е. Добрынина

Перед нами стопка газет, полученных из различных городов нашей необъятной страны. Во многих из них помещены статьи и заметки по вопросам музыки.

Советские люди, самые сознательные и культурные слушатели в мире, многого требуют и от местной печати, освещающей вопросы музыкальной культуры. Критик, выступающий в газете даже с небольшой статьей, должен ясно отдавать себе отчет в каждой фразе, каждом слове, ибо назначение его статьи — не только оказывать творческую помощь композиторам или исполнителям, но и эстетически воопитывать широкие массы.

7 мая 1950 года исполнилось 110 лет со дня рождения великого русского композитора П. И. Чайковского. Периферийная печать откликнулась на эту дату рядом статей и заметок. В них отмечались крупнейшие заслуги Чайковского перед мировой музыкальной культурой, давались общая характеристика творчества и краткая биография композитора.

Многие статьи привлекают своей любовью и бережным отношением к творчеству великого русского художника. Кара Караев («Бакинский рабочий», 7 мая 1950«года), зам. директора .Музея в Клину Е. Орлова («Серп и молот», Клин, 7 мая 1950 г.), А. Стойко («Горьковская Коммуна», 7 мая 1950 г.), В. Пальчун-Горский («Курская правда», 5 мая 1950 г.) сумели донести до читателя правильное понимание музыки Чайковского я живое, чуткое отношение к ней. В этих статьях соблюдена пропорция между изложением биографических данных, общей характеристикой творчества и кратким популярным разбором отдельных сочинений композитора.

Некоторые авторы ярко и живо анализируют сочинения Чайковского, дают меткие характеристики образов, созданных великим русским музыкантом. Так. преподаватель Казанской консерватории, Н. Пуреховский пишет в статье «Русский национальный гений» («Красная Татария», Казань, 7 мая 1950 года) о 4-й симфонии Чайковского. «Четвертая симфония рисует драму личности, вступающей в борьбу с угнетающими ее враждебными силами. Борьба эта завершается в последней части картиной народного праздника. Здесь е большим художественным совершенством и мастерством Чайковский воплощает мысль о взаимоотношении между личностью и окружающей ее средой, подчеркивая, что только в слиянии с народом может быть найден путь к счастью, к радостному восприятию жизни».

Такая, очень краткая, но содержательная характеристика отдельных сочинений много даег читателю, помогает разобраться в творчестве композитора.

В ряде случаев неудачное распределение автором материала создает у читателя впечатление неверной идейной направленности статьи. Например, Л. Карева («Молодежь Азербайджана», Баку, 9 мая 1950 г.), пишущая об успехе Чайковского у современной ему публики и объясняющая это в первую очередь тем, что композитор «довел до совершенства все современные ему жанры и формы», только к концу статьи вспоминает, что Чайковский опирался на принципы реализма и народности в своем творчестве. Встречаются в статье Каревой и отдельные, неудачные формулировки, вроде следующей: «Чайковский... внес в музыку... огромную философски-обобщающую силу». (Очевидно, автор имел в виду силу чего-то: разума, мысли, чувства и т. д., так как просто сила не обладает способностью философски обобщать).

В. Пальчун-Горский пишет, что «Евгений Онегин» — вершина творчества Чайковского, что в этой опере «композитор достиг наивысшего мастерства», а в дальнейшем говорит, что величайшим созданием Чайковского была 6-я симфония. Вряд ли стоит присуждать пальму первенства какому-либо из сочинений Чайковского: нам одинаково дороги «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», 6-я симфония и фортепианный концерт!

В статьях встречается ряд неудачных стилистических оборотов, фраз. Так, М. Фролов («Сталинское знамя», Рязань, 7 мая 1950 года) пишет: «Страстная любовь композитора к жизни наталкивалась на тяжелую атмосферу... мрачной реакции 80-х годов». А. Стойко пишет о «гуманитарной» основе твоочества Чайковского (гуманистической?). В то же время обе эти статьи содержат и интересный материал. М. Фролов приводит показательные факты, свидетельствующие о популярности Чайковского в нашей стране: «Евгений Онегин» идет в 30 театрах нашей страны на восьми разных языках, «Пиковая дама» ставится в 28 театрах. А. Стойко (единственный из всех авторов просмотренных нами статей,) отводит значительное место характеристике передовой музыкально-критической деятельности композитора.

Ряд статей местной печати посвящен 40-летию со дня смерти Балакирева. Отмечая этот юбилей, мы отдаем должное Балакиреву как выдающемуся композитору, как главе «Могучей кучки». В соответствии с этим нужно было бы, на

наш взгляд, разъяснять массовому читателю, каковы были передовые взгляды «Могучей кучки» и какую роль играл в ней Балакирев, дать характеристику его композиторской деятельности. Между тем ряд авторов (Н. Григорьянц в газете «Рабочий путь», Смоленск, 28 мая, 1950 года, и «Рабочий край», гор. Иваново, 28 мая. 1950 года, В. Пальчун-Горский в «Курской правде» от 28 мая 1950 г.), ограничиваясп изложением биографии Балакирева, непомерно много внимания уделяют последнему, наименее показательному, периоду творческой я общественной деятельности композитора.

Удачно избежав такого формально-биографического построения статьи о Балакиреве, М. Ливанова, преподаватель Ставропольского музыкального училища («Ставропольская правда», 28 мая 1950 года), тепло и сердечно рассказывает о балакиревском кружке. К сожалению, характеризуя творчество композитора, М. Ливанова остановилась преимущественно на романсах Балакирева, даже не назвав такие значительные произведения, как симфонии, симфоническая поэма «Тамара». Кроме того, в статье встречаются отдельные наивные формулировки, неокладные фразы («Балакирев стремился принести искусству как можно больше пользы»,— пишет, например, М. Ливанова).

Рецензия на концерт или театральную постановку является, пожалуй, наиболее распространенной литературной формой популяризаторской деятельности музыкального критика. В ряде со держательных, ярко написанных рецензий рассказывается история возникновения того или иного сочинения, дается характеристика творческого своеобразия композитора, анализируются постановка и исполнение. Заслуживают быть отмеченными статьи композитора С. Орфеева («Большевистское знамя», Одесса, 24 марта 1950 года) о постановке «Чародейки», статьи В. Бибика («Красное знамя», Харьков, 19 марта 1950 года) и Я. Друскина («Молот», Ростов-на-Дону, 14 июня 1950 года) об исполнении «Князя Игоря» в Харьковском театре оперы и балзта, статья Л. Каревой о постановке «Ивана Сусанина» в Театре им. Ахундова («Бакинский рабочий», 10 февраля 1950 года). Надо лишь пожелать авторам меньше увлекаться описанием сюжета и характера действующих лиц, обращая больше внимания на исполнительскую сторону спектакля.

В неплохой в целом статье С. Ратнера о постановке «Гальки» Киевским театром оперы и балета встречаются досадные промахи. Автор, например, пишет, что «на творчество Станислава Монюшко, создавшего первую польскую национальную оперу, оказали большое влияние М. Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Рубинштейн и Бородин». Автору следовало бы вспомнить, что опера «Галька» была закончена Монюшко в 1847 году, следовательно, Мусоргский, Рубинштейн и Бородин не могли оказать никакого влияния на «Гальку».

Некоторые критики ставят в своих рецензиях актуальные вопросы местной музыкальной жизни. Так, в связи с огромным интересом ростовчан к гастролям Харьковского оперного театра критик Я. Друскин призывает к созданию в Ростове-наДону своего оперного театра.

Благородной целью — поддержать начинающих талантливых молодых певцов — задался Н. Барсуков, поместивший в газете «Горьковская Коммуна» (22 июня 1950 года) рецензию на оперу Верди «Бал-маскарад» под заголовком «Удача молодых». Но Н. Барсуков, к сожалению, не проявляет достаточной последовательности: он уделяет почему-то наибольшее внимание артисту С. Моисееву, у которого, по словам критика, «порой... представление об изображаемом лице еще не совсем ясно, подчас — довольно смутно». Н. Барсуков считает, что Моисееву надо «выработать звук и жест», уменье «сознательно распоряжаться своими вокальными данными». В чем же удача этого молодого певца? — спросит удивленный читатель.

Особо важны рецензии на советские оперные н балетные спектакли. В них критику прежде всего необходимо ответить на вопрос, насколько данное произведение приближается к стилю социалистического реализма.

Все рецензии на советские оперы и балеты, несмотря на их различия в стиле и форме, грешат одними и теми же недостатками: они слишком отвлеченно касаются вопросов идейности, содержательности и почти не анализируют музыку сочинения. Таковы рецензии Л. Поповой («Красная Татария». Казань, 12 мая 1950 года), Н. Сафоновой («Коммунист», Саратов, 4 апреля 1950 года), М. Коуглова («Звезда», Молотов, 6 июня 1950 года), Б. Волгина («Комсомольская прав да», Москва, 9 апреля 1950 года).

Пишущие о балетах «Красный мак», «Лаупенсия», «Сакта свободы», «Юность», «Князь-Озеро» справедливо отмечают, что появление героической темы в балетном жанре — завоевание советской музыки. Констатацией этого факта авторы и ограничиваются. Между тем они должны были охарактеризовать новые специфические балетные выразительные средства, появившиеся в процессе работы над новой тематикой. Авторы рецензий должны были бы также более детально и более критически подходить к оценке исполнителей.

Рецензируя постановки «Молодой гвардии» Мейтуса в Краснодаре и Киеве, критики М. Аметистов («Советская Кубань», Краснодар, 11 июня 1950 года) и Н. Гордийчук («Правда Украины», Киев, 20 мая 1950 года) почти ничего не пишут о музыке оперы, не пытаются ее оценить по существу, порой запутываются в нескладных фразах. М. Аметистов пишет: «Несмотря на то, что музыкальная партия Олега недостаточно ярко раскрывает основные черты характера вожака краснодонцев (читателю было бы очень интересно и полезно узнать, почему критик пришел к этому выводу. — Е. Д.), артист находит верные интонации (?) и весьма удачно отходит от обычной... оперной манеры исполнения». Что это? Боязнь критиковать или неумение четко сформулировать свои критические положения?

Та же печальная картина откроется перед читателем, если он вздумает обратиться к рецензиям на спектакли советской музыкальной комедии. Критики здесь как будто сговорились или не писать ни слова о музыке, или писать о ней так, чтобы читатель не понял, как же относится к тому или иному произведению сам критик. Отдельные же сведения, сообщаемые рецензентами о той или иной советской оперетте, до того убоги, что из них нельзя составить никакого впечатления об описываемом сочинения. Так, критику А. Шубину при прослушивании оперетты «Чудесный край» «запомнились три номера» («Омская правда», 17 марта 1950 года).