песни перепели». Таких трудно исполнимых мест можно найти много, лишь некоторые из помещенных в сборнике переложений могут найти место в любительском репертуаре. Мы имеем в виду прекрасно сделанные обработки песен «Поле чистое» и, особенно, «Как за речкой, братцы».

Фортепианные переложения любимых советских песен несомненно быстро найдут путь к широким кругам любителей. Тем ответственней задача составителя рецензируемых сборников. Конечно, нельзя требовать, чтобы в двух небольших тетрадках были помещены все песни, заслуживающие внимания. Но при всех обстоятельствах в сборниках должна была быть хотя бы одна песня замечательного советского композитора А. В. Александрова. Отсутствие такой песни является, на наш взгляд, серьезным, ничем не оправданным недостатком сборников.

Переложения песен в общем можно считать удачными. Однако в некоторых из них изложение загромождено излишними деталями, мешающими ясному и четкому исполнению силами любителей.

Можно привести несколько примеров. В хорошем переложении «Гимна демократической молодежи мира» А. Новикова очень неудобно изложены три последних такта — их следовало бы сделать проще. В «Гимне международного союза студентов» В. Мурадели значительную трудность для любителей представляют широкие аккорды левой руки. Есть отдельные неудобные места в переложении песни В. Соловьева-Седого «Потому что мы пилоты» и т. д. В дальнейшей работе составителю — молодому композитору А. Эшпаю следует пожелать избегать излишних трудностей, снижающих возможность исполнения широкими массами любителей.

Наконец, нельзя признать удовлетворительным переложение прекрасной песни «Полюшко» Л. Книппера. Оно очень обеднено в своем звучании: неизвестно, почему исчез выразительный подголосок, без которого трудно представить себе исполнение этой популярнейшей песни.

В заключение хочется высказать пожелание, чтобы издавалось больше разнообразных фортепианных пьес и переложений, рассчитанных на любительское исполнение. Этого настоятельно требуют растущие запросы нашей музыкальной общественности.

И. М.

Скрипичные пьесы Н. Афанасьева

Н. Афанасьев (1821–1898) — талантливый русский скрипач и композитор, написавший многочисленные инструментальные и вокальные произведения, подавляющее большинство которых еще не опубликовано. Поэтому издание его произведений, хотя бы небольших и не являющихся в его творчестве основными, представляет значительный художественный интерес.

Три пьесы для скрипки и фортепиано (ноктюрн, романс, тарантелла) подкупают непосредственностью и живостью музыки, изяществом фактуры. Фортепианное сопровождение полнозвучно и выразительно, партия скрипки звучит красиво, эффектно и не лишена порой виртуозного блеска. Это произведения, весьма характерные для русской инструментальной музыки второй половины XIX века; по своему музыкальному стилю они имеют много общего с творчеством К. Давыдова, А. Рубинштейна, с тем направлением, которое может быть названо «русским академизмом».

Ноктюрн проникнут светлым, безмятежным настроением. Оно создается благодаря плавности и изяществу мелодической линии, «рассыпающейся» порой в скрипичных пассажах-украшениях, благодаря легкости мерно-подвижного фортепианного содержания, преобладанию светлых тональностей.

Первая часть романса представляет дуэт скрипки и фортепиано. Средняя часть, написанная в стиле баркаролы или гондольеры, контрастирует с немного грустным, порой взволнованным напевом романса.

Третья часть — типичная, пожалуй, даже слишком типичная, тарантелла. Не вложив в танцевальную схему значительного содержания, композитор, однако, весьма верно и чутко уловил характерные ритмо-мелодические особенности танца, написав темпераментную и блестящую скрипичную пьесу.

Если пьесы Афанасьева и не претендуют на глубину и особую значительность, то во всяком случае они отличаются искренностью и живостью музыки, а что касается первых двух — теплотой и задушевностью. Они удачно сочетают в себе элементы камерного и концертно-виртуозного стиля. Написанные с большим профессиональным мастерством, пьесы Афанасьева свидетельствуют о высоком уровне русской инструментальной культуры и являются если и скромным, то достаточно убедительным примером ее богатства и разнообразия.

А. Г.

_________

Н. АФАНАСЬЕВ. Три пьесы для скрипки и фортепиано. Музгиз, 1950.

«Пушкин и музыка»

Исследования Вас. Яковлева об оперном творчестве великих русских композиторов на сюжеты и тексты Пушкина давно вызывают значительный интерес советских читателей. Глубокий знаток русского музыкального театра, тонкий и вдумчивый аналитик-исследователь, Вас. Яковлев обогатил наши познания в области оперной «пушкинианы» рядом ценным материалов и научных обобщений. Ценность трудов Вас. Яковлева повышается благодаря его уменью излагать свои мысли и наблюдения в живой и популярной форме.

Материалы, напечатанные в рецензируемой книге, в значительной части публиковались в виде отдельных статей в 1937 году, в связи со 100-летием со дня смерти Пушкина. Однако самый факт перепечатки отдельной книгой ранее изданных журнальных статей и очерков отнюдь не является предосудительным; очерки Вас. Яковлева, дополненные новыми материалами, нисколько не потеряли своего интереса, тем более, что в новой редакции очерков еще более увеличилось богатство привлеченного фактического материала, почерпнутого как из длительного и глубокого изучения литературно-музыкальных источников, так и собственных личных «наблюдений и осведомлений» автора. Вас. Яковлев иногда, правда, воздерживается от широких, подводящих какие-то итоги обобщений: о послесловии («Заключительные страницы») он предоставляет это будущим исследователям, в распоряжении которых окажутся более обширные материалы. Автор сознательно ограничивает себя в разделе книги «Пушкин и русский оперный театр» лишь пятью крупнейшими представителями нашей оперной классики (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский), оговаривая, что такие композиторы, как Рахманинов, Кюи, Направник, не вошли в поле его зрения потому, что он не ставил перед собой задачи исчерпывающе осветить русскую оперную «пушкиниану».

Читатель с особым удовлетворением воспримет страницы книги, где очень тонко и интересно изображена широта музыкального кругозора великого Пушкина, подходившего «с одинаковым чувством и серьезностью к самым разнообразным фактам музыкальной жизни эпохи» — от крупнейших явлений профессиональной оперной сцены до задушевного пения цыганки Стеши (стр. 19). Значительный интерес представляют также сведения о роли поэта в развитии современной ему музыкальной печати (стр. 20), об огромной и разнообразнейшей музыкальной восприимчивости и памяти Пушкина и, особенно, наблюдение о том, что «музыкальные воздействия на Пушкина вызывали и зрительные образы», что музыку он воспринимал программно (стр. 42). Значительной глубины достигает Вас. Яковлев в трактовке образа Онегина, справедливо утверждая, что «весь музыкальный образ Онегина, с его холодными интонациями, вытекает из эпиграфа, предпосланного Пушкиным к своему роману, где некоторые свойства его героя выводятся «из чувства собственного превосходства, быть может, мнимого...» Такие и аналогичные тонкие наблюдения Вас. Яковлева щедро разбросаны в его книге.

Но при всем этом приходится искренне пожалеть, что, переиздавая свои давние музыковедческие работы, автор не счел нужным пересмотреть некоторые методологические установки. В свете новых достижений и новых требований музыковедческой науки многое в очерках Вас. Яковлева представляется нам спорным.

Так, в очерке о Пушкине и Чайковском, говоря о начале композиторской деятельности последнего, Вас. Яковлев рассказывает о борьбе двух школ в тогдашнем музыкознании и музыкальной критике: школы декламационной и школы мелодической. При этом «школа декламационная», отрицавшая примат мелодического начала в музыке, представляется, как направление новаторское, идущее «с веком наравне». О Чайковском же говорится, что, «будучи очень чутким к новым явлениям в искусстве, он никак не мог все же (!) признать обязательным ограничивать свое широкое мелодическое дарование теми рамками, какие устанавливала декламационная школа в ее наиболее крайних (!) требованиях» (стр. 94).

Для советского музыкального творчества на нынешнем этапе этот вопрос отнюдь не безразличен. Современная практика подтверждает жгучую актуальность этой проблемы для наших дней. Борьба за главенство мелодического начала в советской музыке — важнейшая задача. Прошлое русской классической музыки является великим вдохновляющим примером и стимулом в этой борьбе, а всякое стремление рассматривать одинаково благосклонно столь противоположные направления может дезориентировать читателей, если бы они не были вооружены передовой, марксистско-ленинской точкой зрения на этот вопрос.

Еще более неверен с этой точки зрения очерк о Пушкине и Даргомыжском, где опера «Каменный гость» рассматривается чуть ли не как высшее художественное достижение Даргомыжского. Тон изложения в этом очерке становится дифирамбическим. Конечно, «Каменный гость» — гениальный опыт гениального композитора. Однако общеизвестно, что этот опыт не имел значительного творческого продолжения в русской классике. Мусоргский, исключительно высоко ценивший последнюю оперу Даргомыжского, взявшись было, под влиянием «Каменного гостя», за декламационно-речитативную оперу «Женитьба», отказался в дальнейшем от ее окончания, и не потому, что текст Гоголя, по мнению композитора, не подходил для данной цели, а потому, что самый метод сплошной речитативной декламации ограничивал творческую мысль Мусоргского. Конечно, для своего времени опыт «Каменного гостя» Даргомыжского был не только блестящим по талантливости, но и вполне закономерным исторически. Однако только при объективистском подходе это может служить основанием для безудержной апологетики «новизны» этого не оправдавшегося впоследствии творческого принципа.

В этом же разделе о «Каменном госте» (очерк «Пушкин и Даргомыжский») Вас. Яковлев бесстрастно излагает дискуссию между Ларошем и

_________

Вас. ЯКОВЛЕВ, «Пушкин и музыка». Государственное музыкальное издательство. М.–Л., 1949, 181 стр., тираж 5 000 экз., цена 8 руб.