Кюи по вопросу об отношении оперного композитора к избранному им, в качестве либретной основы поэтическому произведению. Вопрос этот также имеет для нас не только отвлеченное академически-познавательное значение.

Вас. Яковлев не подтверждает, но и не опровергает высказываний Лароша, считавшего ошибочным творческий метод Даргомыжского, целиком подчинившего в «Каменном госте» музыкальное начало тексту. Но и точка зрения Кюи, с исключительной полемической остротой защищавшего новый принцип Даргомыжского, не вызывает у автора книги собственных творческих суждений. Даже тезис о том, что любая переработка драмы Пушкина является принципиально недопустимой, воспроизводится без каких-либо критических комментариев. И в этом свете по меньшей мере странным представляется содержание следующего очерка («Пушкин и Мусоргский»): здесь автор восторженно одобряет творческий метод Мусоргского, который в «Борисе Годунове» не только переделывал текст Пушкина, но и заменял стихи прозой, добавляя новые эпизоды и персонажи и вообще полностью подчиняя трагедию Пушкина своей собственной музыкально-драматургической концепции, не расходившейся, правда, в своей основе с художественными замыслами поэта. И завершением этой непоследовательности, проистекающей от умалчивания собственной точки зрения, может служить очерк о Пушкине и Чайковском, где последний горячо превозносится за свое отношению к пушкинской «Пиковой даме», которую, композитор, как известно (и как показано Вас. Яковлевым), целиком подчинил своей собственной творческой концепции, изменив время действия, трактовку главных персонажей и самый характер художественного содержания повести.

Вызывают сомнения, а иногда и возражения отдельные частные замечания Вас. Яковлева. Так, например, говоря о судьбе пушкинских произведений на театральной сцене, автор выдвигает следующий вызывающий недоумение тезис: «Многие лирические произведения Пушкина носят в себе зерна истинного драматизма, а драматические сочинения его, за исключением "Бориса Годунова", насквозь лиричны» (стр. 97). Какие же это, спрашивается, драматические произведения Пушкина «насквозь лиричны»? «Моцарт и Сальери»? «Пир во время чумы»? А ведь на этом утверждении автор строит целую «концепцию», объясняющую малое использование драм Пушкина на театральной сцене! Не менее спорным кажется нам заявление о том, что Чайковский имел «известное нам (?) тяготение к стилизации» (стр. 104).

Впрочем, такого рода частные неточности — единичны. Фактический материал, многочисленные тонкие и проницательные наблюдения — сильная сторона книги Вас. Яковлева. Но если бы он был более последователен в своих суждениях и занимал твердую, действительно научную позицию, его книга намного выиграла бы в своей ценности.

С. Корев

Новый музыкальный словарь

Огромный подъем культуры советских социалистических наций приблизил и приобщил к искусству миллионы советских людей. Широчайшее развитие музыкальной самодеятельности в нашей стране, повсеместное звучание по радио лучших образцов русского, советского и западноевропейского музыкального творчества, демократизация музыкального образования, интенсивная деятельность многочисленных концертных организаций и музыкальных лекториев сделали музыку подлинным достоянием широчайших масс советского народа.

Известно, какой живой отклик вызывают музыкально-образовательные передачи по радио, популярно излагающие отдельные проблемы музыкальной практики, дающие объяснения некоторым явлениям советской музыкальной жизни, рассматривающие различные жанры и формы музыкального искусства. Все это свидетельствует о высоко возросшем массовом интересе к музыке. Между тем массовая музыкальная пропаганда через печатное слово продолжает оставаться на очень низком уровне и никак не соответствует многообразным требованиям и запросам широкой слушательской аудитории.

Советский любитель музыки давно уже выдвинул требование на целую серию музыкально-популяризаторских изданий. Нужны книги и брошюры, просто и увлекательно рассказывающие о великом и прекрасном в музыке, раскрывающие специфику этого искусства, его основы и понятия. Нужны популярные книги по вопросам русской музыкальной культуры и музыкальной культуры народов СССР, книги о национальных формах музыки, о проблемах музыкального исполнительства (музыкальные инструменты, оркестры, дирижеры, инструменталисты-исполнители и вокалисты), о музыкальном радиовещании, о звукозаписи. Нужны книги о музыкальном образовании, о музыкальной самодеятельности. Мы не говорим уже о необходимости серьезно и глубоко освещать вопросы советского музыкального творчества.

Выход в свет «Краткого музыкального словаря» являет собой, правда, очень скромную, но в целом удачную попытку помочь советскому любителю музыки поближе познакомиться с основными музыкальными понятиями и терминами, а также получить самые необходимые сведения о музыкальной жизни Советского Союза. Словарь содержит пояснения примерно к 500 словам, охватывающим основной круг музыкальных понятий. Наряду с обычным типом словарных пояснений, в «Кратком музыкальном словаре» имеются небольшие статьи справочного характера по отдельным узловым вопросам советской музыкальной культуры. Таковы, например, пояснения к словам: «Музыкальная самодеятельность», «Музыкальное образование», «Опера», «Советская музыка», «Союз советских композиторов», «Фестиваль» и др., содержащие не только раскрытие этих понятий и слов, но и конкретные справочные данные.

_________

КРАТКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ. Составитель А. Л. Островский. Музгиз, Л.–М., 1949. Тираж 50 000 экз. 214 стр. Цена 6 рублей.

Составитель словаря сознательно ограничил себя освещением преимущественно проблем советской музыкальной культуры, основываясь на данных 1949 года. Материалы словаря характеризуются ясной идейной направленностью и жизненностью, выгодно отличаясь от всех старых изданий подобного рода, в большинстве своем представляющих собой сухое, схоластическое объяснение музыкальных терминов вне связи с живой творческой практикой.

Положительно оценивая словарь в целом, мы считаем все же необходимым указать автору на некоторые серьезные пробелы и ошибки его работы.

В статье «РАПМ» очень нечетко рассказано о глубоких идейно-эстетических и политических ошибках этой организации. У читателя этой статьи может создаться неверное представление о РАПМ как чуть ли не борце против формализма. В статье «АСМ» (Ассоциация современной музыки) автор забыл сообщить, где, в какой стране была создана эта организация, какие композиторы в нее входили. Весь фактический материал этой статьи как будто преднамеренно обезличен и затемнен. Нет даже указания на то, что АСМ являлась русской секцией Международного общества современной музыки — этого главного центра музыкального формализма.

В статье «Могучая кучка» правильно утверждается, что советские композиторы являются последователями и продолжателями заветов «Могучей кучки». Однако непонятно, зачем автору понадобилось приводить список имен советских композиторов, которых он причисляет к последователям и продолжателям заветов «Могучей кучки». Список этот составлен произвольно, выбор имен основывается на расчете по одному-два композитора от каждой советской республики. Это выглядит несерьезно и наивно.

Стремление представить всеохватывающие списки имен или произведений приводит автора словаря и к другим ошибкам подобного рода. Так, в статье «Музыка в кино», говоря о лирических советских песнях, маршах и танцах, получивших широчайшую популярность в народе благодаря кино, автор приводит длиннейший список кинофильмов, охватывающий много превосходных произведений советского киноискусства, в том числе и таких, которые не содержат ни массовых лирических песен, ни маршей, ни танцев: «Чапаев», «Великий гражданин», «Ленин в Октябре», «Глинка», «Суворов», «Клятва», «Суд чести», «Райнис», «Академик Иван Павлов», «Русский вопрос» и др.

В объяснении понятия «Гимн Советского Союза» недостаточно сказать, что это «торжественная песня для хора и оркестра, в которой народ славит нашу великую Родину». Песен, славящих нашу Родину, очень много. Государственный гимн — это не только песня. Это один из установленных Конституцией СССР символов нашего государства наряду с государственными флагами и гербом СССР. Следовало бы также сообщить дату утверждения Гимна.

Удивляет также отсутствие даты основания Капеллы в статье, где рассказывается о Ленинградской академической капелле — этом старейшем хоровом коллективе страны, основанном при Петре I.

К числу программных симфонических произведений советских композиторов автор относит поэмы Е. Жуковского «Славься, отчизна моя», Д. Джангирова «По ту сторону Аракса» и «Картинки Таллина» Э. Каппа (в статье «Программная музыка»). Как известно, произведения Жуковского и Джангирова являются вокально-симфоническими поэмами, в которых хор и солисты играют первостепенную роль, а пьесы Каппа написаны для фортепиано.

Неудовлетворительно дано объяснение слова «интонация»: «выявление мысли и чувства в звуковых образах». Это сказано слишком общо и никак не объясняет понятия «интонация». Такое объяснение можно отнести к музыке в целом. Следовало бы глубже и точнее определить сущность интонации, исходя из учения Б. Асафьева об исторической и социальной обусловленности интонационного склада музыкальной речи.

Очень туманно объяснено слово «интерпретация»: «характер и степень глубины раскрытия идейно-образного содержания музыкального произведения, свойственные данному исполнителю». Почему не сказать проще и точнее: «творческое истолкование исполнителем музыкального произведения»?

Автор порой излишне усложняет объяснения самых простых слов, — например, слова «исполнитель». Думается, что это слово вообще не требует пояснения. Однако словарь дает такое тяжеловесное определение этого совершенно ясного понятия: «исполнитель — музыкант, раскрывающий пением или игрой на инструменте идейно-образное содержание, смысл музыкального произведения...».

Небрежно, а порой и просто неточно даны описания отдельных музыкальных инструментов.

Удивляет отсутствие в словаре ряда важных музыкальных понятий и терминов. Так, например, отсутствует статья «Музыкальное радиовещание», нет объяснения слов граммофон, патефон, звукозапись, тонфильм, магнитофон, электромузыка, радио, микрофон. В этом оказывается явная недооценка этих могучих средств пропаганды и воспроизведения музыки. Нет статей «Военная музыка», «Танцевальная музыка», нет пояснений к словам «джаз», «оркестротека», «чакона», «мотет», «мадригал», «месса», «хорал». Слова эти постоянно встречаются в музыкальном обиходе и, конечно, требуют соответствующих пояснений. В списке инструментов, к которым дается объяснение, почему-то нет лютни, нет семейства виол, нет саксофона.

Подобных пробелов можно указать еще немало. К недостаткам словаря следует также отнести отсутствие указаний на происхождение того или иного слова, на его этимологию. Как нам кажется, это должно быть обязательным при составлении словаря, содержащего множество терминов иностранного происхождения.

Хочется надеяться, что при переиздании «Краткого музыкального словаря» отмеченные выше недостатки будут устранены и книга будет пополнена необходимыми статьями и пояснениями. Все это приведет к улучшению музыкального словаря, в котором, несомненно, заинтересованы широкие круги любителей музыки.

Г. Михайлов