Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 45

Национальный театр в Праге

Одной из достопримечательностей Праги является Национальный Оперный театр, стоящий на набережной реки Влтавы. Необычайная история этого театра запечатлена в лаконичном и выразительном лозунге, написанном над занавесом и привлекающем внимание, как только вы входите в зрительный зал: «Народ для себя». История эта полна глубокого смысла и заслуживает того, чтоб рассказать о ней хоть в кратких словах.

Театр был выстроен в 1881 году исключительно на средства, собранные в народе. Спустя несколько месяцев в театре вспыхнул пожар, и все здание вместе с театральным имуществом сгорело почти дотла. На гибель своего кровного детища чешский народ откликнулся сбором новых средств. Было собрано денег еще больше, чем в первый раз. И через два года — в 1883 году — театр был отстроен заново. Чехи гордятся своим подлинно народным, национальным театром. Это действительно отличный театр, а история его двукратной постройки придает ему особое значение, ибо в этом проявилась великая воля народа к утверждению своей национальной независимости в то время, когда эту независимость всячески пытались подавить извне. И недаром чехи считают свой Национальный театр символом освобождения от иноземного ига.

Второй оперный театр в Праге носит имя выдающегося классика чешской музыки Бедржиха Сметаны. Репертуар обоих театров сейчас богат и разнообразен. Здесь идут чешские классические оперы — «Проданная невеста» и «Далибор» Сметаны, «Русалка» и «Якобинцы» Дворжака, оперы Яначека — «Катя Кабанова», «Иенуфа» и «Путешествия господина Броучека»; русская оперная классика представлена операми «Иван Сусанин», «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Садко», «Снегурочка», «Евгений Онегин», «Пиковая дама»; не сходят с репертуара «Дон Жуан» и «Женитьба Фигаро» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, оперы Верди, Бизе, Пуччини; ставятся также оперы современных композиторов Чехословакии, как старшего, так и младшего поколения. В репертуаре балетной труппы — ряд классических и современных балетов, в том числе «Золушка» Прокофьева.

Мне удалось посмотреть в Праге четыре спектакля: «Путешествия господина Броучека» Яначека и «Русалку» Дворжака в Театре им. Сметаны, «Проданную невесту» Сметаны и смешанный балетный спектакль на музыку Яначека и Вострака в Национальном театре.

Вокруг имени Яначека в Чехословакии ведутся горячие споры. Причислить ли Яначека к классическому направлению чешской музыки или отнести его к общеевропейскому модернизму, — вот в сущности основа этих споров, в которых явно ощутимы весьма противоположные точки зрения спорящих сторон. Я незнаком с музыкой Яначека в такой степени обстоятельно и глубоко, чтобы судить о ней во всех деталях, но тем не менее я хочу высказать некоторые свои соображения по существу этого интересного и, как мне кажется, важного для современной музыки спора. Мне думается, что острая противоречивость споров об Яначеке определяется в первую очередь противоречивостью самой его музыки. Яначек, родившийся в 1854 году в Моравии, вырос и

созрел как художник на народной музыке своей родины. Несомненно, он впитал в себя и идеалы чешской классической музыки, воспринятые им от Сметаны и Дворжака. Глубокий интерес к народному оказался у Яначека не только в опоре на мелодику народных песен, в широком использовании подлинных народных напевов, но и в настойчивом стремлении отразить в музыке особенности народной разговорной речи. Это стремление с большой ясностью сказалось в его оперном творчестве, что дает обычно повод проводить известную параллель между Яначеком и Мусоргским.

Здесь, однако, мне кажется, надо сделать одну существенную оговорку. Если Мусоргский действительно шел от речевой интонации, то, пройдя через период полного подчинения музыки этой речевой интонации («Женитьба»), он пришел к созданию подлинно мелодического стиля, в котором речевая интонация служит лишь исходным моментом, вырастая в широкую реалистическую мелодию («Хованщина»). Яначек же, насколько я могу судить, не дошел до этой стадии, то есть до выращивания из речевой интонации живой мелодической линии, и потому речитативная декламационность преобладает у него над развитой мелодикой. Современным композиторам Чехословакии нельзя, видимо, пройти мимо опыта омузыкаления народной речевой интонации, накопленного Яначеком, но остановиться на этом было бы неверно, ибо только настоящая мелодика, выросшая из этих народно-речевых зерен, может стать основой подлинно реалистического музыкального языка.

И еще одна весьма важная сторона в споре о Яначеке, пожалуй, даже самая важная. Для меня нет никаких сомнений в том, что Яначек испытал на себе то же, что и многие другие композиторы его поколения: начав свой творческий путь с приверженности к классическим традициям, он в дальнейшем попал в плен буржуазного модернизма с его стремлением к новому ради нового, с его отрицанием плодотворности классических традиций, с его отходом от принципов реализма и народности. И если никогда не порывавшиеся окончательно связи Яначека с народными истоками уберегли его от бесславной судьбы космополитов-формалистов Стравинского, Шенберга или Хиндемита, то все же отрицать факт значительной связи Яначека на определенном этапе его пути с общеевропейским модернизмом, по-моему, не представляется возможным. Достаточно вспомнить хотя бы партитуру его Симфониэтты (1925 г.), одно время широко пропагандировавшейся Международным обществом современной музыки. Необычайный, призванный ошеломить слушателей оркестровый состав этой партитуры (например, в первой части — 9 труб, 2 теноровые тубы, 2 басовых тромбона и литавры), лишенная живого песенного дыхания мелодика, общая расплывчатость всего построения, — все это, несомненно, черты модернистической музыки.

Для того, следовательно, чтобы, правильно разобраться в наследии, оставленном Яначеком, чтобы, отметя всё мешающее дальнейшему успешному росту чешской музыки, отобрать и развить всё положительное, что в нем есть, необходимо подойти к Яначеку, как к явлению очень противоречивому, не боясь решительно вскрыть эти противоречия. Мне довелось услышать на сцене театра очень разные произведения Яначека, показывающие пожалуй, крайние точки его творческого облика, и эти произведения укрепили мой взгляд на Яначека, который я только что высказал.

Опера «Путешествия господина Броучека» — одно из последних произведений Яначека (Леош Яначек умер в 1928 году). Задумана эта опера, видимо, как сатира, высмеивающая в облике некоего господина Броучека мещанскую мелкобуржуазную психологию с ее пошлыми и смешными пороками: обжорством, пьянством, хвастливостью и трусостью.

Под влиянием «излишне выпитого» (в прологе) г-н Ероучек в первом акте попадает на луну, а во втором, провалившись в неизменно нетрезвом состоянии в старинный пражский склеп, оказывается в XV веке, в пору гуситских войн. Жизнь на луне совершенно не устраивает г-на Броучека, так как там нельзя ни выпить как следует, ни закусить солидно, а любовь там носит исключительно платонический характер, совершенно не устраивающий г-на Броучека. К пребыванию в обстановке войны он оказывается приспособленным еще меньше, ибо эта обстановка требует от человека храбрости и мужества, что уж совсем не в характере г-на Броучека. В результате — выпровожденный с луны за чревоугодие, пристрастие к спиртным напиткам и к женскому полу и с еще большим позором изгнанный из взбудораженной войной Праги XV века за трусость, безуспешно прикрываемую лживой хвастливостью, г-н Броучек оказывается вновь «на своей земле». Но и здесь ему «не везет»: его сажают в бочку и выкатывают вон со сцены. Таков довольно странный сюжет этой оперы, носящей явные следы оперного модернизма 20-х годов.

Музыка оперы также не оставляет никаких сомнений в ее принадлежности к модернистскому руслу европейской музыки тех лет. Она очень фрагментарна и, кажется, вот-вот окончательно развалится на куски. Более или менее ясно очерченные мелодичеокие построения тонут в море речитативно-декламационного полупения-полуразговора. Оркестр по преимуществу играет иллюстративно-изобразительную роль. Эклектичное соединение суровых гуситских хоров (во втором акте) с легкомысленными «лунными» вальсами в манере Рихарда Штрауса (в первом акте) усугубляет ощущение неудовлетворенности от музыки. Обилие оркестровых выдумок, самих по себе даже остроумных подчас, еще больше подчеркивает отсутствие единого и цельного музыкально-драматургического дыхания в опере.

Постановка спектакля вполне соответствует общему модернистическому духу самой оперы. Ocoбенно показателен в этом отношении второй акт — на луне. Луна изображена в виде ступенчатой конструкции из постепенно уменьшающихся в диаметре кругов. Последний, верхний круг — маленькая площадочка — причинял немало затруднений и беспокойства танцорам и танцовщицам, которые вынуждены были на протяжении почти всего акта (а длился он около часа) танцевать на этой крохотной территории, к тому же непрерывно вращавшейся вместе со всей конструкцией. Шесть девиц, каких-то «лунных валькирий», время от времени проезжали по авансцене на обыкновенных мальчишеских самокатах, — на тех, где одна нога стоит на дощечке, а другая отталкивается от земли. Богиня поэзии спускалась с колосников на обыкновенных качелях и пела, то под-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Национальный театр в Праге

Содержание