(«Кичине йинграма»), в «Песне победы» (1933 год) были вкраплены фрагменты из «Кер озон» Мураталы Куренкеева и т. д. Теперь Малдыбаев почти не прибегает к цитатам. Вслушиваясь в ту или иную его песню, мы иногда слышим как бы отголоски известных народных оборотов, но они творчески переработаны композитором.

Растет, развивается мелодический дар Малдыбаева, меняются, но не ослабевают связи композитора с родной ему киргизской песней. В этом причина его успеха.

Песни Малдыбаева бытуют в народе в своем оригинальном виде и, что не менее важно, они распыляются отдельными интонациями, являясь основой для возникновения новых народных песен. Так, киргизские народные песни о Сталине, записанные в Нарыне и возле г. Оша, включают фрагменты из мелодий Малдыбаева. Многие современные киргизские детские песни имеют своим прообразом песню Малдыбаева «Сталин, наш отец родной». Можно с полным основанием говорить о влиянии песен Малдыбаева на расширение интонационной сферы киргизской народной музыки.

В песнях Малдыбаева очень примечательно тяготение к полифоническим элементам. Малдыбаев любит имитации, стремится найти для фортепиано какой-либо свой, особый подголосок, свою коротенькую остинатную фразу, фигурацию, оттеняющие вокальную партию (см., например, пятую песню — «Разве можешь стать чужою»). Нам представляется, что эта черта не может быть объяснена только личным художественным вкусом автора. Она, повидимому, типична для творчества многих композиторов, воспитавшихся на одноголосной народной музыкальной культуре. Привычка мыслить мелодически оказывает влияние и на фактуру фортепианного сопровождения.

Интересно, что у Малдыбаева не заметно увлечения кварто-квинтовыми созвучиями, столь характерными для инструментальной музыки киргизов. Диатонизм, плавность, закругленность формы его мелоса по-своему преломляются и в гармонии. Малдыбаева интересует прежде всего мелодия, раскрытию эмоционального и смыслового значения которой он подчиняет гармонические средства. В этом отношении особенно интересна пятая песня. Как сочны и красивы ее гармонии, как обогащают они выразительную силу мелоса, сохраняя при этом благозвучие плавных и мягких последований! Здесь ярче, чем в других песнях, чувствуется рост профессиональной техники композитора.

Весь цикл песен так напевен, так эстетически приятен и художественно благороден, что мы нисколько не преувеличим, сказав, что песни Малдыбаева должны занять прочное место на нашей эстраде. Их продвижению будут содействовать русский текст А. Гаямова и высококвалифицированная музыкальная редакция В. Шебалина.

Из всего сказанного не следует, что Малдыбаев уже достиг высокого уровня совершенства, что в его песнях нет недостатков. Не все песни сборника равноценны. Последняя, например, менее выразительна, недостаточно отшлифована по гармоническому языку. Можно возражать против несколько суховатого, нейтрального сопровождения первой песни. Не всегда композитор свободно владеет гармоническими средствами. Ему еще предстоит продолжить и завершить начатое им музыкальное образование. Лишь тогда развернется в полную силу его большой талант, лишь тогда он будет в состоянии справиться с предъявляемыми к нему возросшими художественными требованиями народа. Но при всем этом пример Малдыбаева поучителен для всех композиторов-мелодистов. Радостны его успехи, достигнутые в результате упорного труда и настойчивости. Правилен избранный им путь непрестанного повышения идейно-художественного уровня.

В. Виноградов

Фортепианные обработки советских композиторов

Транскрипции занимают значительное место в фортепианной литературе. Этот жанр всегда привлекал внимание композиторов и исполнителей. В России, уже в конце XVIII — начале XIX столетий появилось много фортепианных пьес в вариационной форме на темы народных песен и популярных романсов. Назовем, например, многочисленные вариации М. И. Глинки («Среди долины ровный», «Соловей» Алябьева и др.). Примечательными образцами концертных транскрипций служат «Фантазия» Даргомыжского на мотивы из оперы «Иван Сусадин», пьесы Балакирева (фантазия на темы из оперы «Иван Сусанин», обработки «Жаворонка», «Камаринской», «Арагонской хоты», «Ночи в Мадриде» Глинки и др.), парафразы и обработки Пабста («Колыбельная» Чайковского, парафразы на темы из опер «Евгений Онегин», «Мазепа», «Демон»). Великолепными образцами фортепианных переложений народных русских песен являются четырехручные обработки Балакирева (30 песен) и Чайковского (50 песен).

Фортепианные обработки широко представлены и в западноевропейском пианистическом искусстве. Увлечение ими особенно сказалось в первую половину XIX столетия в связи с интенсивным развитием концертной практики. Пианисты-виртуозы в погоне за славой и успехом у публики сочиняли блестящие фантазии и парафразы на темы из популярных опер и балетов. С другой стороны, крупные композиторы-пианисты, среди которых особенно выделяется фигура Листа, смотрели на фортепианные переложения, как на средство ознакомления широкой аудитории с лучшими и мало известными тогда произведениями музыкальной литературы. С этой целью Лист создал огромное количество самых разнообразных обработок, многие из которых заняли прочное место в фортепианном репертуаре.

Интерес к фортепианным переложениям не ослабел и в наше время. За последнее время советская фортепианная музыка обогатилась рядом новых переложений и обработок. К их числу относятся «Три детские песни» Чайковского в обработке С. Фейнберга, «Трезвон и Слава» из «Бориса Годунова» Мусоргского и «Песня о Сталине» А. Хачатуряна в обработке А. Каменского, «Три польские песни» Шопена в обработке В. Белова, «Колыбельная» В. Косенко в обработке

А. Иохелеса «Кантата о Сталине» А. В. Александрова, «Песня о Сталине» М. Блантера, серия романсов (Глинка, Бородин, Римский-Корсаков) и «Пляска скоморохов» из оперы «Снегурочка» в обработке И. Михновского.

Эти разнообразные по содержанию и жанру и весьма различные по принципам транскрипции произведения позволяют сделать некоторые выводы о дальнейших путях развития советских фортепианных транскрипций.

Положительным и заслуживающим внимания фактом является стремление наших пианистов к обогащению фортепианного репертуара вокальными произведениями русских классиков и советских композиторов (исключение составляют лишь обработки шопеновских песен). Переложенная Михновским «Песня о Сталине» Блантера — интересная попытка включить в концертный репертуар мелодии массовых советских песен.

Рецензируемые пьесы выпущены издательством под названии «Концертная обработка для фортепиано». Нельзя признать это название удачным. Что, собственно, следует подразумевать под словами «концертная обработка»? Если это обязательно блестящая виртуозная пьеса, то от такого буржуазно-салонного представления о концертном репертуаре пора уже отказаться. Советские слушатели посещают концерты, желая услышать в художественном исполнении серьезную, хорошую музыку. Наши исполнители часто включают в свои программы пьесы отнюдь не виртуозного «концертного» плана, причем такие произведения, как, например, цикл «Времена года» Чайковского, пользуются чрезвычайной любовью аудитории.

Быть может, Музгиз не имел в виду подчеркивать специфически виртуозный характер перечисленных фортепианных обработок, так как «Три детские песни» Чайковского в переложении С. Фейнберга не содержат в себе подобных элементов «концертности». Однако большинство других обработок заставляет предполагать, что их авторы ставили себе целью написать именно виртуозного типа пьесы, стремясь изложить их как можно более эффектно и виртуозно.

Говоря об этом, мы отнюдь не призываем к упрощению фортепианного изложения любой пьесы ради технической доступности - ее исполнения.

Фактура обработки должна быть органически связана с содержанием самой музыки, должна способствовать раскрытию ее идейно-эмоционального содержания. Разумеется, такие пьесы, как «Колокольный звон» и «Слава» из «Бориса Годунова» или «Песня о Сталине» Хачатуряна, требуют грандиозной звучности и соответствующих приемов фортепианной «инструментовки». Но это не значит, что любая песня в обработке для фортепиано должна быть обязательно облачена в столь же пышное виртуозное одеяние.

Особенно удачными в рецензируемой серии переложений являются обработки детских песен Чайковского. В каждой из трех песен С. Фейнберг сумел сохранить их задушевность, простоту, реалистическую образность, прозрачное, светлое звучание. Используя вариационный принцип, С. Фейнберг придает различные оттенки выразительности тематическому материалу, как бы компенсируя этим отсутствие словесного текста. Хотя в целом эти пьесы и носят отпечаток пианистического стиля С. Фейнберга, ему удается с большой чуткостью передать в них характер фортепианного звучания, свойственный Чайковскому.

Несколько по-иному подошел к обработкам песен Шопена В. Белов. Совершенно не считаясь с художественным замыслом композитора, В. Белов превратил эти изящные лирические произведения в чрезвычайно сложные фортепианные пьесы сугубо «концертного» плана. Две из них («Весна» и «Что любит молодая девушка») В. Белов «обработал» в форме концертных этюдов. По стилю изложения все три пьесы не имеют ничего общего с шопеновской манерой письма. Чрезмерная перегруженность фактуры, изобилие надуманных полифонических приемов, сложные вставные и каденционные пассажи, трехярусное (на трех нотных строках) изложение, громоздкая аккордовая техника и прочие изощрения не оправданы характером самого музыкального материала.

Если Листа справедливо упрекали в подчас чрезмерно пышном фортепианном оформлении песен Шуберта и Шопена, то все же Лист не порывал с идеей произведения, а вводимые им виртуозные пассажи не заглушали самих мелодий. Этими качествами, к сожалению, не обладают транскрипции В. Белова.

Такое же стремление к «концертности» и пышности изложения мы встречаем и в обработках И. Михновского романсов Глинки («Я помню чудное мгновенье»), Римского-Корсакова («Редеет облаков летучая гряда») и Бородина («Для берегов отчизны дальней») . В романсе. Глинки автору обработки удается в некоторых эпизодах сохранить прозрачность звучания и лирическую напевность этого произведения, но, желая разнообразить изложение, автор местами перегружает фактуру (особенно в репризе), используя приемы, весьма далекие от фортепианного стиля Глинки.

Если бы И. Михновский взял за основу приемы фортепианного письма самого Глинки, ему несомненно удалось бы с большей тонкостью передать характер произведения.

Перегруженность и нарочитая усложненность фортепианного изложения имеют место и в обработках двух других романсов. Мало оправдан и самый выбор для фортепианного переложения романса «Для берегов отчизны дальней». Декламационная, целиком связанная со словесным текстом мелодия теряет на фортепиано свою выразительность. Само изложение мелодии, вклинивающейся в середину аккордового сопровождения и гармонической фигурации, крайне неудобно и нефортепианно.

Значительно удачнее обработка И. Михновским «Пляски скоморохов» из оперы «Снегурочка». Это превосходная фортепианная пьеса, отлично передающая содержание и стиль музыки композитора. В данном случае виртуозный характер пьесы вполне оправдан и не является фортепианным «привеском» к основному материалу.

Интересную и достойную внимания идею фортепианной обработки массовой советской песни И. Михновскому, к сожалению, не удалось осуществить столь же удачно. «Песня о Сталине» Блантера в изложении И. Михновского утратила самое главное — свою певучесть. Мелодия тонет в нагромождении аккордов и аккордовых пассажей. Фактурный рисунок примитивен и аляповат. Вряд ли можно предположить, что в таком виде пьеса займет место в репертуаре советских пианистов.