ле А. Николаев допустил между прочим один непростительный промах. На стр. 62‒64, говоря об одной из черновых рукописей Чайковского, А. Николаев приводит эскиз Ноктюрна cis-moll из фортепианных пьес ор. 19 и «начало эскиза неизвестного фортепианного произведения».

Однако стоит лишь вспомнить содержание 19-го опуса, чтобы «неизвестное произведение» оказалось... отрывком из «Каприччиозо» B-dur, то-есть из пьесы, которая идет в этой серии пьес непосредственно за Ноктюрном! Кажется, искать нужно было недалеко! А. Николаев «неузнал» «Каприччиозо», очевидно, потому, что оно выписано в рукописи не с начала и без ключевых знаков. Промахи такого рода очень досадны, чтобы не сказать больше.

Что касается систематизации фортепианных пьес Чайковского, принятой в книге А. Николаева, то, продиктованная хорошими побуждениями, она имеет также свои слабые стороны. Автор учитывает «условность подобного разделения», но по ряду причин принимает его и делит произведения Чайковского на четыре группы: 1) лирические миниатюры; 2) пьесы в русском народном духе; 3) фортепианные циклы; картины природы; 4) крупные произведения концертного плана.

Две последующие — центральные — главы (четвертая и пятая) дают разбор и характеристику фортепианных сочинений Чайковского на основе выдвинутой систематизации. Здесь же обнаруживаются ее сильные и слабые стороны. Лучше всего в четвертой главе удалось то, что позволило А. Николаеву связать фортепианные пьесы Чайковского по их содержанию, по их образам с общим направлением, содержанием и образами музыки Чайковского. Меткие наблюдения, тактичные, умные, порой просто талантливые характеристики, которые дает А. Николаев «фортепианным романсам», «лирическим пейзажам» и «русским народным сценам» Чайковского, во многом обязаны академику Б. В. Асафьеву, на чьи оценки не раз ссылается автор. Именно асафьевское толкование поэтических бытовых образов Чайковского очень сильно повлияло здесь на А. Николаева, попытавшегося по-новому раскрыть мир образов фортепианной музыки Чайковского. И это очень хорошо. Характеризуя фортепианные сочинения Чайковского, А. Николаев приводит много наблюдений над их фортепианным изложением, над особенностями трактовки инструмента. Так, например, оценивая особый стиль таких пьес, как «Русская пляска», «Юмореска», «В деревне», «Русское скерцо», «Характеристический танец», «Приглашение к трепаку», А. Николаев заключает: «На первый взгляд здесь угловатость, неудобство фортепианного изложения — нечто идущее вразрез с привычными для пианиста техническими формулами Листа и Шопена. Но при внимательным рассмотрении становится ясным, что дело вовсе не в недостаточной «фортепианности» стиля русских мастеров, как это склонны утверждать некоторые поверхностные наблюдатели. На самом деле здесь иная логика использования инструмента (хотя в отдельных случаях и сходная с приемами Листа); исходит она не из специфически фортепианного удобства, — когда сама творческая мысль рождается в известной связи с представлениями о «фортепианности», — наоборот, она подчиняет инструмент новым задачам, из которых и вытекают новые типы фактуры. Как и всякую художественную форму, приемы эти надо понять, иначе останется неразгаданным замысел автора. Надо воссоздать в своем воображении те картины русской жизни, те образы, которые хотел передать Чайковский в этих плясовых сценах, с их грубоватым юмором и «разгулом», задором и неуклюжей сутолокой». И тогда статут понятными особенности фортепианного письма, станет ясно, что только так можно художественно-убедительно, реалистически передать замысел композитора. Тогда закономерным представится и самый контраст между двумя полюсами фортепианного наследия Чайковского — его лирическими миниатюрами и «зарисовками» русского деревенского быта; станет ясно, что это естественное выражение многогранности гениального композитора, его восприятие действительности» (стр. 106).

Четвертая глава, посвященная небольшим фортепианным пьесам и циклам («Времена года», «Детский альбом») Чайковского, несомненно лучшая в книге А. Николаева. В этой главе сосредоточено то новое, что высказывает автор о фортепианной музыке Чайковского, как о своеобразной части его творческого наследия. Последующая глава дает очень полную оценку фортепианному концерту b-moll, как произведению новаторскому, как величайшему образцу русского концертного стиля. Менее убедительна, попросту менее весома здесь же характеристика замечательного трио, одного из самых драматических произведений руоокой инструментальной музыки. Проблема камерной музыки, чуждой отвлеченности, одновременно захватывающе-драматичной и доступной, — проблема, столь блистательно разрешенная Чайковским, не звучит здесь в полную силу, хотя сами по себе особенности стиля в трио раскрыты правильно.

Шестая и седьмая главы книги А. Николаева призваны подвести итоги его исследованию. Шестая суммирует все, что касается «фортепианного стиля Чайковского», новаторских и самобытных особенностей в его трактовке инструмента, зависящих от характера образов и их развития.

Седьмая глава не принадлежит к самым сильным частям книги, да и не может ставить перед собой исчерпывающих задач. Автор в заключение пытается проследить влияния Чайковского на последующее развитие русской фортепианной музыки, на Скрябина и Рахманинова, отчасти — на зарубежных авторов. Все это написано несколько эскизно и представляет ценность не столько по своим материалам, поневоле еще весьма сырым и неполным, сколько по своему верному направлению: идеи и содержание музыки Чайковского, а не отдельные ее приемы и средства, обеспечили русскому классику историческое место «близкого и дорогого друга», великого учителя реализма для каждого из русских композиторов последующих поколений.

В книге А. Николаева имеется еще несколько небольших приложений библиографического и нотографического характера. Отметим из них второе — «Перечень фортепианных произведений П. И. Чайковского в хронологическом порядке». Очень хорошо, что есть хотя бы такое приложение! Дело в том, что в книге более всего нехватает хронологической систематизации. Увлекаясь рассмотрением фортепианных произведений

Чайковского по жанрам, А. Николаев почти начисто обходит вопрос об их значении на различных этапах творчества композитора, вопрос о развитии фортепианной музыки Чайковского от ее первых опытов через связи с другими замыслами, через обработки народных песен, через романс (почти упущено в книге!) к последним сочинениям.

Книга А. Николаева «Фортепианное творчество Чайковского» несомненно будет полезна для широких кругов советских музыкантов. Она кладет начало разработке очень большой и значительной темы, в свою очередь связанной с широким кругом проблем русской исполнительской школы. Однако она совсем не свободна от недостатков, которые мы стремились также отметить. Некоторые из этих недостатков связаны с общими трудностями еще неразработанной области нашей науки; другие же более непосредственно зависят от ее автора. Будем надеяться, что книга А. Николаева вместе с работами других авторов в самом деле положит начало созданию истории русской пианистической культуры. Приходит то время, когда коллектив советских ученых должен полностью восстановить историю великой и славной русской исполнительской школы, той школы, которую создавал и поддерживал своим творчеством, всей своей деятельностью исполнителя, педагога и критика-публициста Петр Ильич Чайковский.

Т. Ливанова

Русские народные инструменты

Содержанием работы А. Агажанова является «описание подлинных, сделанных народными мастерами, русских музыкальных инструментов». В ней впервые публикуются инструментальные наигрыши, «примеры которых не были известны в изданной до сих пор литературе». Важное место в ней занимают иллюстрации, отсутствовавшие в ранее опубликованных работах о русских народных музыкальных инструментах.

Брошюра Агажанова, таким образом, дает новый и нужный нам тип работы о народных музыкальных инструментах, в котором описание инструментов дано не оторванно от народного музыкально-инструментального творчества, а в непосредственной связи с ним. При всей краткости описаний они дают в основном правильное представление об устройстве и звучании инструментов, об их употреблении в народной музыкальной практике, хотя в ряде случаев эти описания нуждаются в уточнении, обобщении и дополнении.

Так, Агажанов не уточнил типы звукорядов двойных жалеек, что имеет большое значение для определения их возможностей, как инструментов, дающих двухголосие. Это каким-то образом может быть выведено из анализа приводимых Агажановым жалеечных наигрышей, но такой вывод сумеет сделать далеко не всякий читатель.

Недостатки обобщений у Агажанова часто связаны с тем, что он в своих описаниях, в основном, имел в виду отдельные экземпляры музыкальных инструментов, находящиеся в Кабинете народной музыки Московской консерватории. Этим объясняется, например, то, что он приводит «звукоряд жалейки при пяти отверстиях», как индивидуализированный звукоряд единичного экземпляра этого инструмента: ля, си, до-диез, ре, ми, фа-диез (стр. 16), совпадающий лишь с звукорядом наигрыша «На выгон окота» (стр. 53), но совершенно не совпадающий с звукорядом «жалейки соло» в песне «Во саду ли, в огороде» (стр. 40), где этот звукоряд значительно сложнее и состоит из тонов:

Прим. 1

Строение этого звукоряда не объяснено Агажановым. К этому примеру мы еще вернемся.

Значительных дополнений требует описание «деревянной трубы или рожка», русского народного амбушюрного инструмента с пальцевыми отверстиями (стр. 17 и 18). Приводя прекрасный пример ансамблевого исполнения на рожках — «Камаринскую» в записи Линевой, — Агажанов ограничивается лишь описанием одной пастушьей трубы, приобретенной Кабинетом народной музыки Московской консерватории. Вместе с тем автор не дает описания ансамблевых разновидностей русского рожка, в то время как «схему ансамбля плеховских кугикл» (стр. 10) из материалов Кабинета он приводит.

Работа Агажанова не свободна от неточностей в изложении. Так, во втором примечании на стр. 7, говоря о том, что «все духовые инструменты, за исключением флейты, основаны на вибрации воздушного столба, возбуждаемого при помощи язычков», Агажанов упускает из виду, что на этой же странице он говорит также и о группе амбушюрных духовых инструментов, которые не являются язычковыми.

Работа Агажанова при всех ее достоинствах свидетельствует о недостаточной изученности всей области народного музыкального инструментария. К сожалению, число записей русских народных инструментальных наигрышей чрезвычайно невелико. Наши этнографы при записи произведений русского народного музыкального творчества, как правило, интересовались лишь песенным и былинным творчеством и оставляли без внимания почти всю область русской инструментальной музыки. Это получило отражение в музыкально-иллюстрационной стороне работы Агажанова, черпавшего образцы наигрышей описываемых им музыкальных инструментов почти

_________

А.Агажанов  Русские народные музыкальные инструменты. С приложением образцов наигрышей. Государственное музыкальное издательство. М. — Л., 1949, 56 стр., тираж 5 000 экз., цена 2 р. 50 к.