Безусловный интерес представляют две обработки А. Каменского. «Трезвон и Слава» из «Бориса Годунова» переданы А. Каменским с превосходным пониманием колоритных эффектов и разнообразных красок звучания фортепиано, с тщательным сохранением музыкального текста композитора. Как известно, Мусоргский с огромным успехом исполнял этот эпизод из своей оперы в концертах. Целесообразность обработки таким образом подсказана самим композитором.

Обработка «Пеани о Сталине» Хачатуряна также представляется нам очень удачной. Это яркое, эмоциональное произведение передано А. Каменским во всем блеске фортепианных красок. Здесь также можно отметить оправданность виртуозного оформления мелодического материала, хотя автора обработки и следует упрекнуть в излишней сложности изложения отдельных эпизодов, в частности, в увлечении приемом перекрещивания рук и насыщенностью пьесы аккордовой фактурой.

«Колыбельная» В. Косенко в обработке А. Иохелеса написана с несомненным мастерством. Однако увлечение изысканным, и звучностями придает простой и искренной мелодии «Колыбельной» салонно-эстетский характер.

Нам представляется, что область фортепианной транскрипции, привлекающая к себе творческую инициативу пианистов, заслуживает внимания и общественной критики со стороны советских композиторов и исполнителей. Этот вопрос мог бы служить темой интересных дискуссий в Союзе советских композиторов и на фортепианных факультетах консерваторий.

А. Николаев

Новая книга о Чайковском

Книга А. Николаева «Фортепианное наследие Чайковского» создана на основе переработанной докторской диссертации. Эта работа представляет еще одно доказательство того, что проблемы русской исполнительской школы, тесно связанные с вопросами музыкального творчества, все более и более привлекают к себе внимание советских музыковедов. Над историей русской исполнительской культуры в данное время работают многие советские ученые. Поднимается новый материал по истории русской скрипичной и виолончельной музыки, смычково-струнного исполнительства в связи с соответствующими курсами, читаемыми в консерваториях. Идет работа над собиранием материалов по истории русской вокальной школы, по истории хорового исполнительства. Но все это, к сожалению, еще далеко от читателя, даже далеко от завершения.

Между тем не нужно доказывать, насколько важно было бы наряду с большими и длительными планами изыскательской работы пропагандировать в печати уже достигнутое и установленное, уже найденное и раскрытое. Важно это не только для пополнения сведений в той или иной относительно узкой области. Особенно важно и интересно это для установления путей всей русской исполнительской школы, тесно связанной с историей русской музыкальной классики.

Русские артисты были великими строителями своей национальной музыкальной культуры вместе с композиторами и критиками, и, быть может, ни в одной стране мира эта многозначительная творческая связь не была такой тесной и плодотворной. На музыке Глинки и Даргомыжского, под прямым их влиянием воспитывались замечательные русские певцы: Петров, Петрова-Воробьева, Леонова и др. Под воздействием русской творческой школы складывались пианистические дарования Танеева, Рахманинова и Скрябина. Фортепианная музыка Чайковского и Балакирева, Бородина и Мусоргского предъявила к русским пианистам новые художественные требования, направляя русский пианизм вслед за Глинкой по широкому самостоятельному пути.

Вместе с тем для самих русских композиторов их постоянная живая связь с артистамиисполнителями, их проникновение в природу исполнительского искусства были необходимым условием для совершенного выполнения собственных творческих замыслов. У Глинки и у Чайковского, у Бородина и у Мусоргокого все написанное ими до предела реально, все звучит, все авторские намерения полностью и в совершенстве доносятся до слушателя в исполнении. Именно поэтому было бы так важно изучать творчество русских классиков в связи с развитием русской исполнительской школы, а формирование и развитие этой школы — в тесной зависимости от творчества. Мы глубоко убеждены, что «Руслан и Людмила» или «Князь Игорь» имеют для русской вокальной школы огромное воспитательное значение. Точно так же мы не сомневаемся в том, что даже романсы Глинки и Чайковского оказали на русскую пианистическую школу самое глубокое и плодотворное влияние, в известной мере определив облик и приемы русского пианизма.

В этом свете изучение любой области искусства, затронутой творчеством русских классиков, может привести к новым, веским и существенным выводам. Книга А. Николаева «Фортепианное наследие Чайковского» по самой своей теме не может не объединять вопросы творчества и русской исполнительской школы. В этом заключается главный интерес исследования. С одной стороны, оно входит в ряд монографий, посвященных творчеству великого русского композитора, и не может не затрагивать, хотя бы вкратце, общих вопросов. Вместе с тем книга А. Николаева встает в ряд тех работ, которые за последнее время подняли проблемы русской исполнительской школы вообще, русского пианизма, в частности. К великому сожалению, история русского пианизма до последних лет слишком мало разрабатывалась его историками и теоретиками, предпочитавшими восхвалять зарубежных пианистов, проявляя недопустимое пренебре-

_________

А. Николаев. Фортепианное наследие Чайковского. Московская гос. ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского. Труды кафедры истории пианизма и методики обучения игре на фортепиано. Музгиз. М.— Л., 1949, 206 стр., цена 10 руб.

жение к отечественным именам. Разоблачение космополитических влияний, имевших место в советском музыковедении, решительно положило конец подобным тенденциям. Таким образом созданы наилучшие условия для разработки славного наследия великой русской исполнительской школы. Это наследие принадлежит в первую очередь не только нашим композиторам, которые создают творческую основу для развития советских исполнителей. История русского пианизма еще не написана, а большой труд о личности и творчестве Чайковского также не создан советскими музыковедами. А. Николаеву приходится давать собственные краткие характеристики предшественникам Чайковского, писавшим фортепианную музыку, приходится характеризовать и некоторые особенности искусства Чайковского, его взглядов, его творческого пути.

Первая глава — «Черты творческой биографии Чайковского» — имеет вводное значение. Автор по понятным причинам не претендует здесь на особую самостоятельность, но пытается подобрать материал таким образом, чтобы создать затем основу для главной части работы — характеристики фортепианной музыки Чайковского. Эта целеустремленность ощущается и во второй главе — «Творчество Чайковского в истории русской фортепианной музыки», где дается краткое введение в историю жанра и характеризуется общий путь русской фортепианной музыки.

Отмеченные рядом положительных качеств, эти вводные главы книги отнюдь не лишены недостатков. В первой из них хорошо сказано, например, о любви Чайковского к своей стране, к русской природе и русской песне, о его кровных связях с традицией русской музыки и русской реалистической литературы. Но, поскольку А. Николаев заранее как бы «примеряется» здесь к фортепианным пьесам Чайковского, он слишком обходит вопросы о глубоком, сложном, напряженно-драматическом, нередко трагедийном содержании музыки Чайковского, а, значит, именно о таком восприятии современной русской действительности, которая отнюдь не была светлой и легкой. Нам могут заметить, что это не существенно для «Времен года» или «Детского альбома». И да, и нет! Это существенно даже для таких пьес, ибо они создавались одним художником. Это в особенности существенно для трио, это очень существенно для романсов, которые гораздо больше определили фортепианный стиль Чайковского, чем пишет о том Николаев.

Во второй из названных глав книги, где дается общий обзор русской фортепианной музыки, можно было бы найти очень много причин для дополнений, иногда даже для спора. Укажем лишь на одно, с нашей точки зрения, наиболее существенное обстоятельство: когда «Картинки с выставки» Мусоргского или «Исламей» Балакирева оцениваются сами по себе, отдельно, оценка может быть очень точной, но она остается неполной, а, следовательно, все-таки не вполне верной.

В данной главе эта оценка при всей ее «правильности» кажется мелковатой, потому что фортепианные произведения Мусоргского и Балакирева взяты несколько изолированно от их творческого направления в целом. Как бы ни было трудно в кратком обзоре, все же надо было в нескольких фразах определить место фортепианных сочинений Мусоргского и Балакирева в развитии реалистических принципов их творчества. Это сообщило бы особы й вес рассматриваемым сочинениям.

Третья глава книги А. Николаева носит общее название: «Фортепианное наследие Чайковского». Здесь раскрывается «место фортепианных произведений в творчестве Чайковского» (раздел 1-й); дается обзор некоторых рукописных материалов (раздел 2-й) и устанавливается систематизация фортепианных пьес Чайковского (раздел 3-й), которая далее лежит в основе их рассмотрения.

«Фортепиано Чайковский избрал для выражения прежде всего своих лирических настроений, — пишет А. Николаев, — для музыкальных зарисовок природы, бытовых народных сцен, сельских идиллий, для пьес в жанре «городской» танцевальной музыки... С другой стороны, в крупных произведениях (концерт b-moll, соната G-dur, фортепианное трио) Чайковский широко использовал опыт своего симфонического и оперного творчества. Здесь нашли естественное применение и принципы симфонического развития... Фортепианные произведения Чайковского являются, конечно, только частью его музыкального наследия, не раскрывающей полностью творческого мира композитора; это не все, что рассказал нам Чайковский на языке своего искусства, но то, что он выразил в фортепианных произведениях, полно обаяния, присущего его творчеству в целом» (стр. 48‒49).

Мы не спорим с этими утверждениями, но они кажутся нам слишком ограниченными. Дело ведь не в том, что Чайковский в концерте, трио, сонате (добавим — в романсах) «использовал опыт своего симфонического и оперного творчества»; дело в том, что эти произведения в силу своего содержания, своих идей, своих масштабов поистине симфоничны и далеко выходят за пределы «лирических настроений», представляя особую, очень серьезную и художественно весомую часть фортепианного наследия великого классика.

Второй раздел данной главы — «Эскизы и черновые рукописи фортепианных произведений П. И. Чайковского» — содержит в себе много полезного. По ряду черновых набросков, хранящихся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину, хорошо видно, как сразу с необычайной яркостью у композитора возникало «зерно» будущего сочинения, а потом уже шла работа над его фортепианным воплощением. В этом разде-